22.11.17

Leggende dell'alpinismo. Il Campanil Basso delle Dolomiti (Mauro Loss)

Dall'800 a oggi la leggenda del «Campanile dele Strie» è ricca di tentativi, rinunce, gossip ed escamotage. E la sua cima assolata è davvero il «tetto» del Trentino
Per gli alpinisti della fine dell'800 era una leggenda: un bastione roccioso solitario impossibile da scalare. Una struttura ardita, ben definita, con pareti verticali regolarmente squadrate. Un campanile maestoso, il Basso. Certo non la cima più difficile delle Dolomiti ma la sua indiscutibile bellezza e l'esposizione delle pareti ne hanno fatto un mito. Un mito che resiste intatto ancora oggi.
Il Basso è un campanile, per chi sale dalla Val Brenta, che si fa largo tra gli strapiombi che lo circondano e si arrampica verso il cielo aiutato dal suo imponente spallone nord-ovest, fino a scappare dalle pareti vicine e rimanere solo a dire, anzi urlare, «eccomi» mentre i valligiani che salivano dai pascoli dei Massodì lo vedevano apparire improvviso tra le nebbie, misterioso e incantato, ricordando maghi e streghe.
Molto prima che la sua ampia vetta fosse conquistata, era stato ammirato da esploratori tedeschi e inglesi ed il famoso pittore Edward T. Compton ne aveva riprodotto l'ardita bellezza nei suoi dipinti. Con essi molti alpinisti avevano imparato a conoscerlo e se ne erano innamorati ma avevano ritenuto impossibile scalarlo tanto erano verticali i suoi muri rocciosi.
La leggenda del Basso è ricca di episodi, tentativi, rinunce, gossip ed escamotage. Una storia che inizia negli ultimi anni dell'Ottocento, quando l'alpinista trentino Carlo Garbari, dopo averne studiato tutti i versanti, individuò quella che sarà la via normale e ne tentò la salita assieme al portatore Nino Pooli e alla guida Antonio Tavernaro.
Partendo dalla Bocca del Basso i tre superarono la parete rossastra e verticale che rappresenta ancora oggi il punto di maggior difficoltà della via e che porta il nome di chi la vinse - la parete Pooli. Raggiunsero poi più facilmente l'ampia cengia detritica chiamata «stradone provinciale», unica interruzione nell'assoluta verticalità dei suoi profili. Questa regolare cengia consentirà loro di portarsi sullo spallone nord-ovest da cui un diedro e un camino li porterà a un ampio e assolato terrazzo che prenderà il nome di «albergo al sole» da cui arrivarono a un comodo terrazzino -il terrazzino Garbari - posto proprio sotto l'aggettante parete terminale. Mancavano poche decine di metri alla vetta, la vittoria era alla loro portata. Eppure, nonostante gli sforzi, non riuscirono a superare quei pochi ultimi metri e furono costretti a ripiegare, sconfitti, lasciando sul terrazzino raggiunto un messaggio d'augurio per coloro che sarebbero arrivati in futuro.
Sempre in agosto, ma di due anni dopo nel 1899 – due alpinisti austriaci Otto Ampfere Karl Berger, grazie anche alla precisa relazione pubblicata da Garbari, riescono ad arrivare velocemente al punto più alto raggiunto da Trenti, Pooli e Tavernaro ma nonostante dispongano di nuovissimi e per quell'epoca molto criticati chiodi, vengono respinti dalla difficile parete finale.
Devono ritirarsi. Tuttavia non si danno pervinti. Ritornano due giorni dopo e Ampfer trova, con un'ardita ed esposta traversata sulla parete nord, il passaggio che consentirà loro di raggiungere l'ampia cima del Campanile. Ampfer parlerà della conquista in modo sublime: «Altri uomini hanno conquistato grandi isole con piatte coste, noi una piccola con alte stupende sponde».
Il successo dei due austriaci suscitò molto scalpore nel mondo alpinistico, scatenando ammirazione da un lato e l'invidia della comunità trentina dall'altro, che avrebbe ardentemente desiderato ribadire la sua «italianità» con la conquista di una vetta così emblematica.
La conquista del Basso aprì le porte a numerosi altri tentativi che hanno portato alla salita di tutti i versanti e saranno ancora gli alpinisti stranieri, stavolta i tedeschi, a farla da padrone. Quest'ultimi introducono l'uso del chiodo e del moschettone rendendo così possibile non solo sul Campanile ma anche nelle Dolomiti la salita di vie più difficili, provocando anche una rovente polemica tra chi li considerava «mezzi sleali» e chi invece li vedeva come un modo per aumentare la sicurezza.
Nel 1908 verrà percorso l'elegante e lineare diedro nord-ovest, oggi conosciuto come diedro Fehrmann, percorso logico e ormai diventato un classico da non perdere. Sarà però il 1911 a segnare un'altra pietra miliare, non solo per la storia del Basso, ma anche per la storia dell'alpinismo dolomitico.
Una data, una salita che ha spostato verso l'alto l'asticella delle difficoltà tecniche e soprattutto psicologiche. Paul Preuss, in completa arrampicata libera, salirà slegato l'assolata e verticale parete est che successivamente prenderà il suo nome e che Angelo Dibona definirà la più impressionante delle Dolomiti, anche se breve.
La Prima guerra mondiale segna una frenata delle attività alpinistiche ma passati i tempi bui del conflitto torna la voglia di normalità e anche l'attività arrampicatoria riprende vigore.
Negli anni '30 seguirà un'altra importante tappa nella storia alpinistica del Campanile. Sono infatti gli anni degli italiani, dei trentini e soprattutto di Giorgio Graffer, che scala con la sorella lo spigolo nord-est. Non contento, con il compagno d'accademia Antonio Miotto, sale quello che con tutta probabilità è, e resta, non solo il suo capolavoro ma anche l'itinerario più estetico ed elegante del Basso. Lo spigolo sud-ovest dello Spallone, il maestoso e roccioso contrafforte posto ad ovest del Campanile.
Il Basso è però anche sotterfugi e astuzie. Nell'estate del 1940 in molti si ritrovarono alla sua base sorvegliandosi con sospetto perché fino ad allora le salite erano 997 e tutti ambivano alla numero 1.000. Sarà con un astuto stratagemma che l'accademico Gino Pisoni facendosi procedere da due cordate «amiche» compirà quella significativa ascesa. Così si scatenò lo sdegno di Ettore Castiglioni che definì «umiliante» il teatrino messo in opera da questi alpinisti per il proprio tornaconto personale.
Il Campanile non è solo questo. Negli anni si è anche tinto di rosa. Infatti verso il 1930 Rita Graffer è stata la prima donna a salire, da capocordata, la parete Preuss guadagnandosi l'ammirazione di Tita Piaz che disse di lei: «Ha fatto semplicemente quello che oggi ancora pochi fanno e pochi hanno osato fare». A Rita, in quelli anni intrepidi, si aggiunsero le baronesse ungheresi Eotvos, Beatrice Tomasson e Paola Wiesinger. E non bisogna scordarsi che nelle leggende del Campanile non mancano nemmeno richiami al gossip, visto che la sua cima fu calpestata anche dai reali alpinisti del Belgio, non nuovi a esperienze d'arrampicata sulle cime delle Dolomiti.
Con gli anni '60 tutte le sue verticali pareti sono state salite ma il Basso si è tinto di bianco. Si aprì il capitolo delle salite invernali. Una lunga serie di prestigiose imprese. Una stagione iniziata nel 1949 da colui che tutta la comunità degli arrampicatori ritiene essere il simbolo, l'anima e il custode del Brenta - Bruno Detassis -con la salita della Normale. Una via che ripeterà 189 volte, l'ultima delle quali quasi ottuagenario e a cui seguirono tutte le salite invernali delle principali e più importanti salite del Campanile.
Ciò che resta oggi è la bellezza dei suoi profili e il fascino della sua storia che continuano e continueranno ad affascinare gli alpinisti desiderosi di ripercorrere le orme dei primi salitori. Desiderio testimoniato dal fatto che dopo poco più di 40 anni il libro di vetta riportava la sua salita numero 1.000 e che nei primi anni '60, periodo in cui la numerazione ebbe termine, le salite erano già ben 3.656, mentre agli inizi degli anni '70 se ne contavano più di 6.000 e a distanza di altri 40 anni chissà quante ormai saranno... A dire il vero il loro numero effettivo poco importa. Ciò che invece merita di essere ribadito ed evidenziato con forza è il fascino che questo maestoso, unico e ardito Campanile porta con sé. Fascino che continua a richiamare schiere di alpinisti felici di provarci e di riuscire a far risuonare la campana posta sulla sua vetta.

In movimento, supplemento a "il manifesto", 24 marzo 2016


1984. Il ritorno di Victor Hugo. “I miserabili” reinterpretati (Oreste del Buono)

«Bienvenu Myriel era vescovo di Digne. Era un vecchio sui settantacinque anni, dal 1806 titolare della diocesi di Digne. Benché non abbiano nessun collegamento con la sostanza della nostra storia, forse non sarà inutile, se non altro per la precisione, far menzione di certe dicerie circolanti su di lui quand'era giunto nella diocesi. Vero o falso, ciò che si dice degli uomini occupa spesso nella loro vita, e soprattutto nel loro destino, un posto paragonabile a quello delle loro azioni...».
Di solito, i personaggi delle commedie degli autori che non ci sanno fare, dopo lunghi monologhi immotivati si mettono a posto, per così dire, con una domanda retorica: «Perché vi dico tutto questo?». E neppure si fermano a rispondersi. Tacitata la propria coscienza con un interrogativo a non rendere, vanno avanti a dire altre sciocchezze. Li parafraserò, tanto per cominciare: «Perché
vi cito tutto questo?». Ma io ho la risposta pronta, e almeno in un certo senso significativa: «Perché questo è l’incipit de I miserabili diVictor Hugo, nella nuova strepitosa traduzione di Mario Picchi, appena pubblicata da Einaudi in tre densi tomi, e non mi coincide affatto con il ricordo dell’incipit nella lettura de I miserabili della mia infanzia...».
È innegabile che la risposta pertinente alla domanda introduce un determinato tema. Che cavolo di libriclassici, semiclassici o così via abbiamo letto tradotti nella nostra infanzia noi che abbiamo una certa età?
Rileggo l’incipit di questa recentissima edizione de I miserabili, lo confronto con l’eco, che persiste nei meandri della mia mente, di quell’altro incipit de I miserabili, e non ho dubbi. Tutto il primo libro del primo tomo, che narra la storia del vescovo di Digne sotto il titolo «Un giusto», nell'edizione italiana de I miserabili da me letta mezzo secolo fa non c’era.
L’editore, probabilmente prendendo alla lettera l’ammissione di Victor Hugo che le vicende di Charles-François-Bienvenu Myriel non avevano nessun collegamento con la sostanza della storia, aveva bellamente soppresso il tutto. Ma, visto che aveva soppresso i detti e le laudi del virtuoso vescovo di Digne, l’editore eliminò anche il libro secondo, «La caduta», in cui veniva presentato il torvo Jean Valjean all’uscita dalla galera in contrasto con il mondo intero, ma, insomma, l’ex galeotto incontrava il vescovo di Digne virtuoso, ma ininfluente, quindi era possibile rimandare il suo ingresso nella storia di qualche altra decina di pagine. Per me I miserabili d’antan cominciavano con il terzo libro «L’anno 1817» sugli sfortunati amori della bella Fantine, purtroppo
che potesse trattarsi di Jean Valjean sia pur redento e virato al buono, anzi all’ottimo, si cominciava a sospettarlo solo più tardi (a pag. 168). E chissà come avrà gongolato l’intraprendente editore per aver così aggiunto un fremito di mistero e di poliziesco ai languori erotici e sentimentali di quell’inizio, del suo inizio.
Insomma, da molti I miserabili possono essere riletti oggi come un libro nuovo. E anche coloro che son stati più fortunati di me nella prima lettura scopriranno nella traduzione di Mario Picchi che non si tratta solo di un nuovo libro, ma di un nuovo grande libro. Mario Picchi è un livornese del 1927, redattore deil'Espresso, e, prima di darsi a questa fatica, nel campo del tradurre aveva già all’attivo una bella traduzione da Maupassant. Il contratto con l’Einaudi per la traduzione de I miserabili risale al 1965. Lui assicura di aver realmente lavorato a questa nuova traduzione una decina d’anni. «La principale difficoltà nel tradurre Victor Hugo», dichiara, «sta nel fatto che probabilmente ha avuto una conoscenza della lingua francese superiore a quella di qualsiasi altro suo contemporaneo...».
Victor Hugo si divertiva o viveva dell’invenzione di parole nuove da immettere nell’eloquenza straripante, trascinante, coinvolgente della sua prosa, parole nuove della lingua letteraria, parole nuove della lingua parlata. «Persino di argot», dice Mario Picchi. «Persino quando usa l’argot ne inventa. Inutile cercarle nei dizionari». Occorreva ricrearle, dunque, queste parole inesistenti. E il traduttore le ha ricreate, anche perché, giustamente, non voleva appesantire un così dinamico capolavoro della letteratura romanzesca con pedanti note a fin di pagina che avrebbero rischiato di distrarre l’attenzione del lettore, spezzando il ritmo dell’abbandono. Le parole nuove e vecchie di cui s’inebriava Victor Hugo non dovevano, insomma, costituire un ostacolo al ritmo. Anzi.

I miserabili sono un’orgia di tirate personali, di assoli prepotenti, di confessioni insaziabili, mosse da questo ritmo, affrettate, sbattute, amalgamate e ridistinte per ulteriori esplosioni. A leggerle, in questa traduzione, le sentiamo dette e vissute anche nei toni delle voci. «A un certo punto, per tener dietro a questa oratoria», dice Picchi, «ho cominciato a tradurle ad alta voce queste tirate, a recitarle io, a registrarle. E successivamente ho rivisto la trascrizione».
«Vi ringrazio, signor pubblico ministero, ma non sono pazzo. Vedrete. Eravate sul punto di commettere un grande errore, liberate quell’uomo, io sto compiendo un dovere, sono io quell’infelice condannato. Sono l’unico che veda chiaro qui, e vi dico la verità. Ciò che faccio in questo momento, Dio che è lassù, lo guarda, e questo basta. Potete arrestarmi, dato che sono qui. Eppure avevo fatto del mio meglio. Mi sono nascosto sotto un nome; sono diventato ricco sono diventato sindaco: ho voluto rientrare tra le persone oneste. Sembra che questo non sia possibile. Insomma, ci sono molte cose che non posso dire, non vi racconterò la mia vita, un giorno si saprà... Hanno avuto ragione di dirvi che Jean Valjean era uno sventurato assai malvagio. Ma forse non è tutta colpa sua...».
Così Jean Valjean, quando dimette la maschera di papà Madeleine e si accusa perché un innocente è stato accusato di essere lui. Il pubblico ministero non vorrebbe credergli, ma soggiogato dalla sua oratoria finisce per capitolare. E altrettanto fa il presidente del tribunale. E da qui in avanti I miserabili è soprattutto la storia di un forzato (Jean Valjean, è ovvio), un poliziotto (Javert) e una bambina (la figlia di Fantine, Cosette, che inevitabilmente cresce), una storia popolarissima quanto a diffusione, anche se, a tirare le somme, il popolo non c’è molto dentro, non si fa troppo vedere o sentire. È vero, nel 1848, l’anno stesso del Manifesto del partito comunista di Marx e Engels, Victor Hugo proclamava: «Sono, e voglio restare, l’uomo della verità, l'uomo del popolo», ma bisogna intendersi a quale popolo alludesse. E, comunque, a qualsiasi popolo alludesse, il nucleo ispiratore era altro, e Mario Picchi crede di averlo capito, traducendo, subendo la violenza sonora di Victor Hugo e cercando di aderirvi dall'interno di ogni frase, di ogni parola, persino di ogni pausa prevista e rispettata, e, allo stesso tempo, tentando di risalire il gran fiume delle orazioni e delle mistificazioni sino alle origini dell’ispirazione.
Il tutto attraverso peripezie pressoché infinite in terra e sottoterra, sul lastricato e nelle fogne letteralmente sino all’apoteosi finale, con tanto di cielo e stelle, ovvero all'ultima orazione di Jean Valjean per la propria morte nell’estremo libro nono del terzo tomo significativamente intitolato «Ombra suprema, suprema aurora». Finalmente fuori dalle fogne, approdato nel mondo dei borghesi carogne, quanto parla ancora, l'eroe maledetto e benedetto, il santissimo furfante; rivolgendosi a Cosette, che non è ormai piu una bambina, ma una moderna signorina, e al suo uomo Marius. «Avvicinati, avvicinatevi tutti e due. Vi voglio molto bene. Oh! è bello morire così! Anche tu mi vuoi bene, mia Cosette. Lo sapevo che avevi sempre affetto per il tuo vecchietto. Come sei stata gentile a mettermi questo cuscino sotto le reni. Mi piangerai un poco, non è vero? Non
troppo. Non voglio che tu abbia veri dispiaceri... Cosette, è venuto il momento di dirti il nome di tua madre. Si chiamava Fantine. Ricorda questo nome: Fantine. Mettiti in ginocchio tutte le volte che lo pronuncerai. Ha sofferto tanto. Ti ha amato tanto. Ha avuto in sventura tutto quello che tu hai in felicità. Sono le spartizioni che fa Dio. Egli è lassù, ci vede tutti, e sa quel che fa in mezzo alle sue grandi stelle...».
Qual è, insomma, la conclusione di Mario Picchi, dopo tanto suo indagare tra il lastricato, le fogne e i cieli de I miserabili? «Questo libro equivoco», dice Picchi, «che si è voluto scambiare per un’epopea del popolo, non era nemmeno l'epopea della borghesia che tenta di avvicinarsi al popolo, ma semmai il tentativo di un grande borghese di avvicinarsi senza dialogare al suo rovescio, Jean Valjean. Poi, per punirlo del privilegio accordatogli, lo sottopone a ogni sevizia...».
Il nucleo ispiratore sarebbe dunque lo sdoppiamento, la riunificazione e viceversa del tempestoso io di Victor Hugo. I suoi incubi che diventano realtà sulla pagina. La realtà che si dimentica in incubi per rimetter tutto in movimento. Il falso deliberato. La verità del falso. E si potrebbe continuare...
Ma non c’è qualcosa da meditare in questo improvviso revival di Victor Hugo? Il ritorno di quello che Antonio Gramsci definiva il più grande scrittore di romanzi d'appendice non la dice lunga sullo stato di salute della narrativa contemporanea?

Già, senza dubbio, perché in questi giorni, oltre ai tre tomi einaudiani de I miserabili, è uscito presso Mondadori un altro capolavoro di Victor Hugo, Novantatré, pure in nuova traduzione. Una traduzione puntigliosa e agguerrita di Francesco Saba Sardi, che non ha esitazioni nel proclamare questo romanzo meno frondoso, più asciutto, migliore de I miserabili e nel lamentare, quindi, l’ingiusta trascuratezza nei suoi riguardi del pubblico italiano come di quello francese.
Ma la narrativa è la narrativa, almeno quella vera, e infatti è lo stesso Saba Sardi a concludere poi: «C'è infatti da chiedersi anche se la qualità di "romanzo” di un romanzo (non è un gioco di parole: l'arte di narrare, lo ripeto, non è quella di comporre poesie) non vada cercata nella sua capacità di affascinare nella maniera più elementare, melodrammatica, sentimentalistica possibile. Se anche per il romanzo non valga quel che se detto dei "libri Cuore ...». Bene, perdio! □



EUROPEO/28 GENNAIO 1984

21.11.17

Coccolàti con il cioccolato. Una poesia di Rosaria Lo Russo

Coccolàti con il cioccolato caldo e nero,
Capitan Rimorso e il Dottor Divago
battibeccano sul divano una vita insieme.
Sorrisi sardonici, mascelle quadrate,
si specchiano in una demolizione maxillofacciale
fondente. Lui precaria massaia in carriera,
lui preclaro disoccupato intellettuale,
il terziario avanzato che avanza compatto,
a testuggine bassa nello smarrimento cetomedio.
Il tormentone estivo bene o male impazza;
John Barleycorn must die, mio appiglio
istantaneo, mentre malgrado me accumulo
penalità karmiche nel macero mistico.


Da Crolli Roma, Dei Merangoli, 2016 in www.rosarialorusso-poesia-performance.it/

20.11.17

La poesia del lunedì. Jorge Luis Borges

Le cose
Il bastone, le monete, il portachiavi,
la docile serratura, le tardive
note che i pochi giorni che mi restano
non leggeranno, le carte e la scacchiera,
un libro e nelle pagine appassita
la violetta, monumento di una sera
senza dubbio inobliabile e inobliata,
il rosso specchio occidentale ove arde
una illusoria aurora. Quante cose,
lime, soglie, atlanti, coppe, chiodi,
servono noi, come taciti schiavi,
cieche e stranamente misteriose.
Dureranno più in là del nostro oblio,
e mai sapranno che ce ne siamo andati.

Las cosas
El bastón, las monedas, el llavero,
la dócil cerradura, las tardías
notas que no leerán los pocos días
que me quedan, los naipes y el tablero,
un libro y en sus páginas la ajada
violeta, monumento de una tarde
sin duda inolvidable y ya olvidada,
el rojo espejo occidental en que arde
una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas,
limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tácitos esclavos,
ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.


da Elogio dell’ombra, Einaudi, 1971 – Traduzione Salvatore Lo Leggio

Arturo Schwarz, l'amico di Breton. Novant'anni di festa surrealista (Fabio Francione)

A dar retta ad un «insistente pettegolezzo» gli ultimi rigurgiti del Surrealismo si ebbero nel 1969, l'anno dell'allunaggio di Neil Armstrong e Buzz Aldrin e di Woodstock, il primo raduno rock mediatico segnato dall'isterismo soul-blues di Joe Cocker e dalla «sua» With a Little help from my Friends e gli slogan della maggior parte delle «fantasie al potere», salite alla ribalta solo l'anno precedente, erano già tinte, come si vedrà, di un posticcio futuro.
Tre anni prima era morto il suo «papa», André Breton. Dunque non pare un caso che Il Surrealismo. Ribellione e immaginazione di Paola Décina Lombardi chiuda i giochi di Breton e compagnia tra il 1919 e il 1969. Ma, a scompaginare le carte dalla metà del '900 c'è un uomo, Arturo Schwarz che indomitamente a 90 anni più che suonati continua l'avventura surrealista: «Sono uno degli ultimi Mohicani nel senso che credo di essere tra i pochi sopravvissuti tra quelli che hanno lavorato con André Breton, conosciuto la maggior parte dei pittori che presento in questa mostra, partecipato all'esaltante avventura surrealista e vissuto una stagione profondamente coinvolgente ed emozionante». Il campione privato è uno dei tanti che innerva l'ultima produzione di Schwarz. Il prelievo arriva dalla mostra «Max Ernst e i suoi amici surrealisti», anno 2002, e il testo d'ingresso s'intitola Il Surrealismo, una filosofia della vita: «Mi si permetta una nota personale: sono nato nel 1924, 78 anni fa, ad Alessandria d'Egitto nel mese di febbraio, e cioè lo stesso mese di nascita di André Breton, mentre fu proprio nel 1924 che venne pubblicato il primo Manifesto del Surrealismo. Ho iniziato a corrispondere con Breton, che allora risiedeva a New York, nel 1944. Gli inviai le mie poesie e gli espressi la mia ammirazione per il poeta e l'uomo che, negli anni in cui imperversava lo stalinismo più acceso, si era schierato, sin dal 1936, in difesa di Léon Trotsky (l'ortografia è quella dei suoi biglietti da visita, uno dei quali, con il suo autografo che doveva servirmi da lasciapassare, conservo tutt'ora). Breton ci ha lasciato nel 1966, in seguito a una crisi d'asma, ma non per questo il Surrealismo è morto con lui».
Tutto ristabilito? Quasi. «Il Surrealismo è morto? Come movimento forse, certamente non come stato d'animo». Schwarz cita Apollinaire, uno dei precursori del Surrealismo, dato già per defunto nel 1930 e ai «coccodrilli» del tempo Breton con sarcasmo scriveva che il movimento non correva «alcun serio rischio d'aver termine, fin quando l'uomo sarà in grado di distinguere un animale da una fiamma e da una pietra». E in Italia? Un vero e proprio surrealismo italiano non è esistito, pochi i nomi, tutti in ambito artistico, Giorgio De Chirico e il fratello Andrea «Alberto Savinio», più che altro arruolati nella wunderkammer surrealista. Di questi anni è un tentativo malconcio di individuare un «surrealismo padano». In letteratura da registrare il tentativo jacobbiano di storicizzare un «surrealismo all'italiana». Fenomeni, peraltro estranei, alla ricerca di Schwarz che, oggi, come detto, ha passato i 90 anni e per celebrare il ragguardevole traguardo esistenziale, ha voluto tirar le somme della sua lunga fedeltà a Breton e al suo movimento dando alle stampe Il Surrealismo. Ieri e oggi. Storia, filosofia, politica (Skira, Milano, 2014, pp. 546 + pp. 856 su cd, euro 59). Questa autentica festa surrealista, tre libri in uno, i primi due contengono una lunga introduzione e una geografia antologica del Surrealismo mappata per testi inviati da tutto il mondo per l'occasione, il terzo tassonomico su cd a indicizzare bibliografie e riviste, periodici, fogli surrealisti dal 1919 al 2000 e esposizioni dal 1924 al 2010, tracciate nella discontinuità Breton vivo, Breton morto.
E proprio seguendo le tracce dell'autore di Nadja si piastrella l'avventura surrealista di Schwarz. Circa trent'anni fa durante una conferenza sull'eredità culturale di Jung, il nostro lasciava un altro spicchio personale: «Mi accorgo ora di un fatto singolare: le opere che ebbero maggior influenza sulla mia formazione furono pubblicate nel 1924, l'anno della mia nascita, se a quelle ora ricordate di Freud, Rank e Ferenczi vogliamo aggiungere anche Oriente e Occidente di René Guénon, Letteratura e rivoluzione di Lev Trotsky e, fra tutte per me determinante, il Manifesto del Surrealismo di André Breton». Ai quali va aggiunto anche Il manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels, curiosamente mai citato da Schwarz come non va dimenticata la sua provenienza da una città che diede i natali a filosofi e matematici come Euclide e Ipazia e nella modernità a poeti 'esoterici' come Kavafis, Marinetti e Ungaretti, e in tempi recenti a musicisti come Georges Moustaki e Demetrio Stratos.
Una singolare coincidenza o come la chiamerà tanto per riprendere la terminologia bretoniana «un caso di hasard objectif»? Sta il fatto che il «padre adottivo» guiderà la sua formazione di poeta bilingue (pubblicò per anni in francese con lo pseudonimo di Tristan Sauvage), editore (talvolta pentito per la pubblicazione di alcuni libri stalinisti), scrittore, critico, gallerista e mercante d'arte, curatore di mostre (le sue punte di diamante furono «Arte e Alchimia» alla Biennale del 1986 e sopratutto «I surrealisti» a Milano tre anni dopo), studioso di Alchimia e di Kabbalah, di dottrine indiane e di psicoanalisi. Scriverà sul suo essere ebreo (sottolineato dall'iconico «quasi» surrealista), apolide per costrizione, italiano per scelta, milanese per adozione; amico di Man Ray e Max Ernst, lui stesso pittore per diletto, sue opere si fermano agli anni sessanta, e di Duchamp, con cui giocava a scacchi oltre a vendergli le opere o a convincerlo ad esporre; non ebbe timore, nella difesa oltranzista della memoria di Trotsky, mancò l'appuntamento con lui di due settimane, di prendere a calci in culo il «muralista» messicano Siqueiros e di schiaffeggiare in pubblico il padre del dadaismo Tristan Tzara.
Breton con Trotzky ad un picnic
Essenziale la sua produzione memorialistica, anche per procura: L'avventura surrealista. Amore e rivoluzione, anche e Breton e Trotsky. Storia di un'amicizia. Al 2007 risale la raccolta di Tutte le poesie, quasi 1941-2007. Raffinatissimo esegeta e divulgatore, compila schede, annota, traduce e pubblica tra le tante l'Antologia dei poeti surrealisti di Benjamin Peret, altro «genitore adottivo» e maestro, poi rifusa nel catalogo Mazzotta de I surrealisti. Superbi i volumi usciti per Garzanti negli «anni zero»: Cabbalà e Alchimia e La donna e l'amore ai tempi dei miti. Quest'ultimo ricognizione «iniziatica ed erotica del femminile» che si chiude con un capitolo dedicato alla «visione surrealista dell'amore folle» e della donna, carico di futuro e non pienamente compreso. Così il discorso artistico politico e filosofico si riapre e i vent'anni di lavoro de Il Surrealismo ieri e oggi sembrano sommare tutte le esperienze nella volontà e nel desiderio di comprendere se stessi per cambiare il mondo.


ALIAS - IL MANIFESTO 8 AGOSTO 2015

Se il dolore... Una poesia di Daniele Piccini

Daniele Piccini, Foto di Leonardo Cerdamo
Se il dolore non fosse questa spina,
questa lunga dorsale della vita
forse non saremmo altro che niente,
e dobbiamo ringraziare
che ci venga a visitare e ci porti
notizia delle cose
che nell’ombra ci appaiono e nel turbine.


Da Inizio fine, Crocetti Editore 2013

Prezzolini maestro di propaganda (Franco Fortini)

Giuseppe Prezzolini da vecchio
Mi piacerebbe far capire - e, prima degli altri, capire io - le ragioni di una mia davvero immutabile antipatia per Giuseppe Prezzolini, che si rinnova ad ogni incontro con una sua pagina. E siccome Prezzolini ha scritto moltissimo, fin da suoi vent’anni e ne ha vissuti più di cento; e molte egregie persone, ultimo Asor Rosa, lo hanno preso molto sul serio, come un protagonista della cultura italiana della prima metà del secolo e c’è persino chi ne fa l’anti-Gramsci, mi dico che deve trattarsi, quanto a me, di settarismo inguaribile, incapacità intellettuale e probabilmente morale. Perché - voglio dirlo subito - non nasce davvero dalla sua avversione al socialismo o dal suo fascismo. Non dai suoi limiti facilmente visibili. dalle equivoche oscillazioni filosofiche: quanti non sono stati come lui, che quella antipatia non mi risvegliano e non hanno la metà dei suoi meriti, almeno nel primo ventennio del Novecento. Ed è singolare che prima che si chiudessero i suoi anni italiani per quelli newyorkesi, certi aspetti del carattere e della scrittura avessero ricevute critiche da animi così diversi e anche opposti come Boine, Serra, Gobetti, Gramsci, mentre la critica dello scorso quarantennio riproduce, nei confronti di quello che è stato chiamato il suo «eclettismo reazionario», non tanto una divisione fra 'sinistra’ e 'destra’ (stroncatori i giudizi degli uni - Russo, Binni, Isnenghi - e celebrativi o almeno simpatetici quelli degli altri - Falqui, Pampaloni) quanto una divisione interna alla stessa sinistra.

Il poeta un bugiardo
Una divisione che conosco bene perché l’ho vissuta di persona. Asor Rosa la dice con chiarezza: da una parte sta «l’ala moralistico-protestantica dell’intellettualità italiana postrisorgimentale, da De Sanctiis a Gramsci» che vuole una «rivoluzione intellettuale e morale», dall’altra una 'sinistra’ con una visione non moralistica della lotta politica, fondata sui bisogni e i rapporti di forza. Queste due parti nel corso del secolo hanno continuato a combinare variamente le loro funzioni e a scambiarsi i ruoli, ognuna delle due fornendo uomini e idee agli avversari e ai nemici di tutte e due.
È inutile riassumere questo libretto, scritto alla brava e pensato non senza libertinaggio (L'arte di persuadere di Giuseppe Prezzolini - introduzione dì Alberto Asor Rosa, Liguori, 1991). Il gergo di questo Prezzolini è di paradossi assai modesti e di una oratoria da commedia dell’arte. Si tratta di un’aria del tempo che a ragione Asor Rosa riferisce a Sem Benelli o Luigi Chiarelli, il tema della maschera e del volto e che mi fa pensare, più che a Pirandello, alle gesticolazioni mentali e ai monologhi dei suoi personaggi. Il tema della bugia che aiuta la persuasione fu endemico nell’Europa d’allora (Wilde e Shaw: La professione della signora Warren è del 1894) almeno quanto la passione per gli pseudonimi, soprattutto fra gli iberici; tema di ascendenza romantica, a intermittenza ricomparso (pensiamo alla ossessione del 'doppio’) lungo la seconda metà del secolo e rifiorito nella psicologia del liberty, anche italiano.
Quel che induce, almeno in me, un senso di squallore e di grettezza è la (non casuale) separazione di quei modelli psicologici da quelli sociologici, separazione che non era stata invece né di Ibsen né nei russi degli ultimi due decenni del secolo. Quando il giovane Prezzolini si serve di James psicologo (alla vigilia, per così dire, di Freud) chiama a supporto schemi psicologici classici, dai gesuiti del Gran Secolo a Aristotele: «II poeta è un bugiardo che diletta, lo scienziato è un bugiardo che fa cose utili; poeta e scienziato sono creatori come uno dei primi stadi di quelle creazioni che eccitano l’ammirazione umana col nome di poemi o di scoperte». Nulla di male, se si trattasse di una citazione da Teofrasto o da Quevedo. Il guaio è che quelle righe le scrive un giovanotto del 1907.
Scrive Asor Rosa che dal rapporto maschera-teatro, quel Prezzolini passa a quello fra scena unidimensionale - gioco delle apparenze - cinematografo. Verrebbe voglia di dire: da Il fu Mattia Pascal (1904) al Si gira (1915). Il prefatore ha ragione quando insiste sull’incombere di una «civiltà delle masse», quasi inavvertita sul rapporto fra persuasore e persuaso, fra ingannatori e ingannati, ancora individuale in Prezzolini: per esempio, nella valutazione della reclame; ma, davvero, non nuova in Europa.
Quasi inavvertita e, ancora una volta, non innocentemente. La straordinaria operazione che pochi anni più tardi, con “La Voce”, Prezzolini dirigerà impiegandovi tutto il suo genio pratico-politico, è anche quella della formazione di una élite di 'persuasori’, di avanguardie del «ceto pedagogico» o della «classe dei colti» che finirà o distrutta dalla guerra o dilaniata e ammutolita dalle sue contraddizioni o propagandista del massacro o - finalmente - disposta a riconoscersi nel Fascismo.
Nessuno è così poco storicista da attribuire a tutta una lunga vita le sciocchezze del ventenne: ma quando, nella ultima pagina del suo opuscolo, il Prezzolini, parlando della autopersuasione, auspica un futuro in cui «la creazione arbitraria dell’io, la creazione e la trasformazione arbitraria del mondo, saranno le future qualità per cui si distinguerà l’uomo o certi uomini; l’animale razionale cederà il posto all’animale creativo», sappiamo con quanta obbedienza l'avvenire abbia risposto a queste profezie. Quanti giovanotti di robusta testa filosofica hanno trovato imperdonabile, fazioso e, per dir tutto, stalinista, un librone Einaudi, giallo limone, del 1955 che nel titolo parlava di distruzione della ragione! Se la grazia divina o la farmacopea li hanno mantenuti in vita fino ad oggi, ci ripensino.

Da Prezzolini a Scalfari
Ma molte più interessante è l’ipotesi, avanzata da Asor Rosa, che il giovane Michelstaedter, fra l’autunno fiorentino del 1908 e il suicidio goriziano del 1910, nel titolo della sua tesi (La persuasione e la rettorica) alludesse, anche polemicamnte, all’opuscolo prezzoliniano, stampato a Firenze nel 1907. Mentre per Prezzolini la persuasione è arte 'sofistica’ ossia tecnica di poere e di plagio, per Michelstaedter è una condizione di inalterabilità interiore e di 'vuoto’ raggiunto anche asceticamente; nel diritto, dice Asor Rosa, di «non farsi convincere e di non convincere». Il prefatore sostiene che su questo principio non può fondarsi nessun sistema di comunicazione; e ne consegue il distacco, psicologico o fisico, dal mondo. Mi viene in mente che una quarantina d’anni fa un amico mi faceva notare come l’apparentemente 'tollerante’ Togliatti più illuminista, che marxista, volesse 'persuadete’, eventualmente disposto a reprimere con i più duri mezzi (esito dialettico dell’illuminismo giacobino) chi - e perciò malvagio - non si arrendesse alla ragione; laddove Gramsci, più marxista che illuminista e quindi persuaso della irriducibilità delle visioni del mondo indotte dalle condizioni di classe, proprio da ciò e dalla volontà di modificare queste ultime traeva motivo perii suo ininterrotto e 'tollerante’ argomentare, volto a ricostruire in tutti i loro anfratti le altrui o avverse 'visioni del mondo'. Asor Rosa vede invece i due modelli (quello del fiorentino e quello del goriziano) come diametralmente opposti e quindi, in qualche modo, simmetrici. Dice, molto giustamente, che l’arte propagandistica prezzoliniana ha fondato una vera e propria tradizione del giornalismo; dopo di lui il grande giornalista «è al tempo stesso suasore, attore, uomo di mondo e àpota» (termine con cui Prezzolini definiva quelli che, come lui, «non le bevono», proponendo a Gobetti nel 1922 di fondare una associazione che li raccogliesse) «una tradizione che da Prezzolini va ad Ansaldo, da Ansaldo a Longanesi, a Benedetti, a Montanelli, Bocca, Scalfari; che [...] è al tempo stesso violentemente critica e profondamente solidale con il sistema borghese cui appartiene e che perciò è costantemente in bilico fra reazione e progressismo, conformismo e anticonformismo, e, per alcuni, tra fascismo e afascismo, o, pei meglio dire, tra fascismo e apotismo».
Ma la conclusione contiene un messaggio degno di particolare attenzione. In ipotesi, dice, si dovrebbe non accettare che una teoria della comunicazione «non possa essere fondata che sulla menzogna. In pratica è quello che avviene tutti i giorni. Il colpo di pistola di Michelstaedter continua a risuonare pateticamente come l’eco lontana delle urla di trionfo che accompagnano ancor oggi' il 'successo’ dei vari Prezzolini. Oramai lo sappiamo con certezza: è così e non ci si può fare niente».
È un tratto ben noto ai lettori di Asor Rosa, antimoralista, antisentimentale e antipopulista; anche se in passato quel 'nulla da fare’ era la immediata premessa di un 'nonostante tutto...’. In altre parole: contro chi, con qualunque mezzo, ha successo, chi ha soltanto ragione è impotente. Non resta che far torto o patirlo. Urlare con i lupi o esserne sbranato. Non è parola molto diversa da quella dell’odierno darwinismo sociale. «Taci, tu che sei vinto», per citare Adelchi (gran libro) ancora una volta.
Il che tutto sarebbe verissimo, anzi è verissimo: lo è anche perché la potenza del Disvalore e del Male è la condizione del suo contrario, persino ridicolo parlarne.
C'è tuttavia un punto, capitale, che i pessimisti assoluti tendono a dimenticare (spesso anche Leopardi): la difesa della vita propria o degli immediati vicini, da quella biologica contro quanto può storpiarti o affamarti o ucciderti a quella pro aris et focis ossia contro la riduzione allo stato servile, è una forza smisurata. Cresce o no il numero di coloro che non hanno altra scelta che di combattere o morire, di combattere per morire o di lasciarsi morire? Per carità, alle nostre latitudini (anche mentali) e ragionando in compagnia dei nostri prezzolini, certo quelle alternative sembrano barzellette.

Ferro e veleno
Sono, infatti, assenti dal nostro presente, lo saranno per chissà quanto tempo ancora, ogni giorno un certo numero di noi o una certa parte di ciascuno di noi passa dalla parte dei più forti e aiuta a uccidere i più deboli. Se invece volete suicidarvi o andare in convento, accomodatevi. Oppure potete continuare ad andare in ufficio, in facoltà, in vacanze, in fabbrica e così via. Nessun dubbio: lo farete, lo farò io per primo. Però: se «non ci si può fare niente», perché non cercate di farvi pagare meglio, di 'tradire’ ma in buona coscienza, come tanti altri fanno? La lagna dello ’sconfittismo’ è intollerabile. Credo però che questa tendenza a meditare lungamente «ferro e veleno» e poi andare a cena con gli amici-nemici venga dalla paura di aver compiuto una troppo affrettata lettura della realtà, di essere stati persuasi dai pubblici mentitori perché, in profondo, volevamo esserlo, volevamo essere dei morti-viventi, degli zombi o degli infanti, beati se scorgiamo ancora lunga, davanti a noi, la fila per la camera a gas, dove entreremo con i nostri giornali e i manoscritti sottobraccio.


“il manifesto”, venerdì 11 ottobre 1991

19.11.17

Evtusenko è un pazzo. Una poesia di Pablo Neruda

Evtusenko è un pazzo,
è un clown,
così dicono fra i denti.
Vieni Evtusenko,
andiamo a non conversare,
abbiamo già parlato di tutto
prima di venire a questo mondo,
e nella tua poesia ci sono
raggi di luna nuova,
petali elettronici,
locomotive,
lacrime,
e ogni tanto hop!
in alto! in basso!
le tue capriole, le tue ardite acrobazie.
E perché non un pagliaccio?

Ci mancano nel mondo
Napoleone, un clown delle battaglie,
(perduto più tardi nella neve),
Picasso, clown del cosmo,
che balla sull’altare dei miracoli,
e Colombo, quel triste pagliaccio
che prostrato su tutte le piste,
ci scoprì secoli fa.

Il poeta soltanto non vogliono lasciarlo,
vogliono rubargli la capriola,
vogliono togliergli il suo salto mortale.

Io lo difendo
contro i nuovi filistei.
Avanti, Evtusenko,
mostriamo nel circo
la nostra bravura e la nostra tristezza,
la nostra allegria di giocare con la luce
perché la verità risplenda
fra le ombre,
hurrah!
entriamo adesso,
fate buio in sala e con un riflettore
illuminateci i volti
perché possiate vedere così
due allegri uccelli
disposti a piangere con tutti.


Elegia dell'assenza – Traduzione di Ignazio Delogu, Editori Riuniti, 1973

Osservazione. Una poesia di Dorothy Parker (1893 - 1967)

Se non vado a passeggio per il parco,
nelle alte sfere potrò aprirmi un varco.
Se ogni sera alle dieci vado a letto,
non dovrò consumare il mio belletto.
Se gli stravizi riuscirò a evitare,
qualcuno forse potrò diventare.
Ma rimarrò quel che sono al presente,
perché non me ne importa un accidente.

"Poesia" n. 302 Marzo 2015 - Traduzione di Silvio Raffo

La lezione di agraria di Emilio Sereni (Andrea Di Salvo)

Conviene ancora, e ancor più in un'epoca solitamente supina a pretesi determinismi, tornare a riflettere sulla specificità della risposta interpretativa messa a punto oltre cinquant'anni fa da Emilio Sereni nella sua sintesi sulla Storia del paesaggio agrario italiano edita da Laterza nel 1961 e ristampata da allora 23 volte. Per l'originalità della focalizzazione del tema, per l'innovativo approccio metodologico interdisciplinare e oggi per una nuova attualità che la questione del destino del lavoro agricolo e del profilo delle campagne torna ad assumere nel quadro di un modello di sviluppo che mostra tutti i suoi limiti. Come si legge nella prefazione al volume Paesaggi agrari L'irrinunciabile eredità scientifica di Emilio Sereni (a cura di Massimo Quaini, Silvana Editoriale, € 25,00, pp. 201, esito del lavoro di ricerca su fonti e materiali del suo archivio e testimonianza della mostra tenutasi lo scorso anno presso l'Istituto Alcide Cervi, organizzata assieme alla Società geografica e all'Istituto Gramsci), «non è un caso se torniamo a interrogarci sull'eredità di Sereni in un momento storico in cui "il lungo addio" dell'agricoltura e della "civiltà contadina" (di cui il paesaggio è la fisionomia parlante) non ci appare più come il processo fatale e irreversibile di fronte al quale non resta che la rassegnazione». Quasi come se quella lontana messa a fuoco si proietti sull'oggi, ispiratrice di un'ineludibile dimensione operativa. E proprio nell'urgenza della saldatura tra impegno scientifico e civile sta lo specifico della lezione di Emilio Sereni (1907-1977), studioso di agricoltura e del paesaggio agricolo ma prima ancora dirigente del partito comunista, partigiano, costituente, ministro nei governi di unità nazionale. Rimasto esterno al mondo accademico, incardinò le sue ricerche sull'asse dei rapporti città-campagna, a partire dalla storia antica e precisando il suo interesse per la storia e le forme del paesaggio agrario sulla scorta dello studio di Marc Bloch su I caratteri originali della storia rurale francese. Indagandone per l'Italia le tipologie (estremamente più variegate) pur nella consapevolezza del pericolo di «una ipostatizzazione delle forme del paesaggio agrario che ponga l'accento sulla loro consistenza e persistenza geografica... piuttosto che sul processo della loro viva e perenne elaborazione storica». Dell'eredità di Sereni si ricostruiscono nel volume specificità e limiti; dal contesto culturale dove matura la sua indagine, al dibattito e alle critiche che essa suscita (continuismo, uso delle fonti), ai lasciti di una sensibilità attenta alla conservazione e gestione del patrimonio rurale. Soffermandosi sull'originalità della sua proposta di una Storia del paesaggio agrario costruita per brevi capitoli, segnati dall'uso riassuntivo e certo significativo per l'epoca delle molte immagini, intenzionalmente non specialistica, spoglia di ogni apparato erudito, ma della cui gestazione si intravede il complesso lavoro preparatorio in parte restituito dall'analisi delle carte del suo archivio. Indagine sempre mossa da un'aspirazione alla sintesi, nella consapevolezza che, richiamando Bloch,«vi sono momenti nei quali importa soprattutto enunciare bene i problemi piuttosto che cercare di risolverli». Sintesi di studi e d'azione che, metodologicamente, procede dal porsi domande opportune. Come quelle per lui ispiratrici che, scrivendo su l'Unità nel gennaio 1967, Sereni attribuisce al detto - sempre e nuovamente attuale - «di un vecchio saggio»:«E se non sono io e sarò solo per me, chi mai sarà per me, chi mai potrò essere? E se non ora quando?».


ALIAS DOMENICA 9 SETTEMBRE 2012

Il giovanotto Charlie Brown (Giampaolo Dossena)

Quarant'anni fa Charles M. Schulz, classe 1923, nato nel Minnesota, trasferito in California, pubblica in America la prima striscia coi fumetti di Charlie Brown e di quell'altra banda di bambini in un mondo senza adulti. Nella banda, cogli anni, il più famoso diventerà Linus (coperta all'orecchio e pollice in bocca). Fin dalla prime strisce tra i bambini c'è un cane, Snoopy, che con gli anni cambierà faccia: il muso di Snoopy si ingrossa come in casa Disney con gli anni si accorcia e si allarga il becco di Paperino.
Charlie Brown & Company sono festeggiati come quarant'anni d'eterna giovinezza, quest'anno. La festa comincia martedì prossimo a Parigi, al Musée des Arts Décoratifs; in Italia Rizzoli prepara un grande libro storico.
Sembra che i fumettologi, gli esperti di comunicazioni di massa e tutta la banda dei semiologi, bambini in un mondo senza adulti, siano pronti a riconoscere che l'Italia ha avuto un peso determinante nel successo planetario di Charlie Brown & Co. L'Italia, Milano forse. Dunque c'era una volta, alla fine degli anni Cinquanta, una città chiamata Milano. La città di Bacchelli e di Bagutta! diranno i miei lettori di destra. La città di Bianciardi e del Giamaica! diranno i miei lettori di sinistra. La città di Gaetano Baldacci e di Arbasino! diranno i miei lettori di centro. Se ne possono dire tante. C'era, fra le altre, una Milano di anglomani e anglofoni. Gente che non solo andava a Londra per comprarsi le scarpe leggendo gialli in lingua originale: leggevano fantascienza, che verrà di moda più tardi, e fumetti, che erano già di moda tra gli intellettuali di sinistra (specie fiorente in quegli anni), ma costituivano un grande continente, ancora in gran parte da scoprire. L'avvocato Francesco Mottola in particolare aveva scoperto per conto suo le storie di Charlie Brown, che arrivavano saltuariamente, fortunosamente dagli Stati Uniti in volumetti brossurati. Li amava perdutamente, li prestava agli amici, li regalava. Fra l'avvocato Mottola e Charlie Brown probabilmente c'era, prima di ogni considerazione letteraria e artistica, un'affinità elettiva. Già prima di conoscere Charlie Brown l'avvocato Mottola diceva frasi del tipo Il mondo si divide in due, quelli a cui piace il gelato e quelli a cui piace il gelato. Gli amici spiegavano a chi non lo conosceva, e non capiva, che se per assurdo a qualcuno non piace il gelato non bisogna tenerne conto.
Tra gli amici più stretti dell'avvocato Mottola erano l'avvocato Bruno Cavallone, il notaio Franco Cavallone, e Ranieri Carano. Tutti e quattro da bambini erano vissuti nella stessa casa, Bianca di Savoia 8. Questa strada fa angolo con via Mercalli, dove stavano Leo Longanesi e Giorgio Manganelli. Nell'improvviso, profondo amore per le strisce di Charlie Brown viene coinvolto Giovanni Gandini, il miglior amico del notaio Cavallone. È il vero poeta del gruppo; è un esperto di grafica; ha un forte spirito imprenditoriale. Dopo un negozio di formaggi e un caffè-bar-ristorante ha aperto, con la moglie, una libreria. La moglie, la ragazza Gregorietti, l'Anna Maria Gandini detta Annamariagandini, dice che la libreria l'ha aperta lei, con alcune amiche; il Giovanni ha solo dato una mano, con la sua esperienza imprenditoriale. Importano i libri di Schulz, in originale. Si vendono bene. La piccola banda di anglomani milanesi pensa che forse può valer la pena di tradurli, quei libri. Qui interviene la mente imprenditoriale di Giovanni Gandini, che prende gli accordi coi distributori, decide per il cartonato invece della brossura. Giugno 1963, esce il primo libro, intitolato Arriva Charlie Brown. Ha successo, altri ne seguono, finché Giovanni Gandini fa il passo decisivo, fonda e dirige una rivista di fumetti che prende nome da quell'altro personaggio, Linus.
Siamo al 1965. È la rivista “Linus” che determina il grande successo di questi fumetti, non solo in Italia, ma, a catena, in Francia e Spagna e poi in Giappone. La Gran Bretagna arriva in ritardo, benché Giovanni Gandini impianti un ufficio a Londra, in King's Road. Questo è vero perché il numero zero del “Linus inglese”, maggio 1970, ce l'ho anch' io. I primi numeri di Linus, il Linus dei primi anni, valgono oro, nel mercato antiquario.
Poi la storia è stata lunga, complicata, non sempre gradevole. Saltiamo al momento in cui, nella storia di Charlie Brown & Company, compare un altro personaggio, sempre milanese, Fulvia Serra. È una ragazzina coi capelli rossi e una gamba ingessata per incidente di sci. È a Riccione con la mamma, a cercar casa per l' estate. Scopre Charlie Brown. Colpo di fulmine. Interrompe gli studi di architettura (a Milano) e entra nella redazione di Linus. Dal 1982 è il direttore. Ha saputo ristabilire buoni rapporti fra Linus e i padri fondatori, Gandini e Cavallone, dopo un periodo di freddezze con direttori intermedi. Parliamo delle traduzioni. “Fin dall'inizio le traduzioni di queste strisce sono state curate come ben pochi curano le traduzioni nelle case editrici, dice Fulvia Serra. I primissimi traduttori furono Bruno e Franco Cavallone, poi Ranieri Carano che ci lavora ancor oggi. Sono famose le dispute corali per l'interiezione di Charlie Brown, Good grief, che a volte venne lasciata così, a volte fu tradotta Misericordia, Santo Cielo. Adesso, per questioni complicate di diritti, anche altri editori, oltre noi, possono usare il marchio di Snoopy, e tradurre certe cose. The Great Pumpkin viene tradotto letteralmente la Grande Zucca, ed è sgradevole. La nostra traduzione, il Grande Cocomero, resta quella classica, quella giusta”.
L'italiano che parlano Charlie Brown & Company è un italiano settentrionale? padano? milanese? “Certo, risponde Gandini. Gli esperimenti di Paese Sera, con toni romaneschi, sono fortunatamente dimenticati”. A certe strisce di Charlie Brown tradotte con patina romanesca accenna anche Franco Cavallone, per un vecchio libro di Roberto Gianmarco. Allora forse per la delizia dei linguisti e dei campanilisti in occasione di queste feste si potrebbe vedere davvicino se è vero o no che Charlie Brown nasce a Milano. Forse è nato a Roma, e si è trasferito negli anni delle grandi migrazioni interne. Che poi si sia ambientato a Milano sarebbe solo il secondo, lungo, felice periodo di una storia più complicata di quel che sembra.
Per oggi, per festeggiare i quarant'anni di Charlie Brown, qualcuno proverà a leggerlo per la prima volta, c'è sempre una prima volta. Qualcuno proverà a riprenderlo in mano. Forse è un miracolo, essere ancora qui, mentre Charlie Brown veleggia nell'Eternità dell'Arte e della Storia. È un miracolo, Santo Cielo, passeggiare con Giovanni Gandini nella zona quasi intatta di Milano dove lui ha lo studio, con finta vetrina di piccolo antiquariato: giocattoli, libri per ragazzi. Gandini, ascoltami. Charlie Brown si legge ancora bene. Ma a rileggere quello che tu facesti scrivere sul primo numero di Linus da personaggi come Elio Vittorini, Umberto Eco, Oreste Del Buono, si sente il gelo di un'epoca morta e sepolta, gelo di cenotafio. Cercheresti ancora sponsorizzazioni di quel genere? Ah, sì. Io ho un grande spirito manageriale. Sapevo cosa bisognava fare perché certa gente si accorgesse di Charlie Brown, l'ho fatto, con successo, lo rifarei, inventerei cose analoghe.


“la Repubblica”, 20 gennaio 1990  

Una metodica non metodicità. La critica d’oggi al filtro di Leopardi (Gilda Policastro)

Troppo spesso ci si sente domandare, nell’epoca della cultura appiattita a comunicazione e della recensione ridotta a spot editoriale, a cosa serva, ancora, la critica. Tra le tante definizioni da recuperare, primariamente quella che dà il titolo al libro postumo di Guido Guglielmi: Una scienza del possibile. Studi su Leopardi e la modernità, a cura di Niva Lorenzini (Marmi, pp. 187, euro 18). Dove la congiunzione del sottotitolo sottolinea tanto il rapporto tra il poeta e il tempo che anche da lui s’inizia, quanto l’eredità che se ne può trarre nella fase che di quella modernità si è fatta seguito, rinnovamento e in qualche caso tradimento, come la presente.
Ma con ordine: prima la «scienza» del titolo, che è, anzitutto, la stessa critica letteraria nel suo concreto farsi discorso «del possibile», e dunque nel farsi discorso solo a condizione di accompagnarsi a quella specifica, esattamente come per l’oggetto di studio particolare. Che Leopardi abbia fondato la propria teoresi più avanzata su un tentativo (e tale, peraltro, rimane) di riaffermazione per via immaginosa e mitica della forza di quelle «illusioni» vitali via via sacrificate, scardinate, abbattute e rese inoperanti dalla moderna «ragione», è cosa nota. Nuova è però la riconduzione non limitativa, da parte di Guglielmi, di tale tentativo entro i termini della «possibilità» (oggi forse diremmo della virtualità), e dunque della «soggettività», altrettanto legittima, ontologicamente, dell’evidenza del vero (o «necessità»). A fronte della ineludibile constatazione della finitudine e mortalità di tutte le cose, Leopardi trova cioè la propria via di riscatto attraverso l’immaginazione, o «inganno del pensiero fingente» secondo la formulazione adoperata per L’infinito da Luigi Blasucci. Il quale, peraltro, con concetto analogo a questo di Guglielmi, rinveniva, in un’occasione orale, la «forza» della poesia leopardiana proprio nello scarto tra la constatazione dell’onnipresenza del male e l’inesausta protesta; «Le cose», diceva Blasucci (citandolo a memoria), «stanno così: e questo lo registra la prosa. La poesia, però, contemporaneamente rivendica: “e a me non sta bene, che stiano così”».
In realtà la soggettività di cui parla Guglielmi è al tempo stesso meno protestataria e più «tragica» (categoria più volta introdotta nei saggi, a correggere la portata effettuale di questa rivoluzione euristica, in special modo in riferimento alla Ginestra, in cui si configurerebbe un io «duramente antagonistico e polemico»), dal momento che il soggetto non può nascondersi l’autoinganno, e dunque l’inefficacia della protesta a mutare la sostanza del vero (l’impotenza del falso, diremmo, rovesciando Leopardi).
Ne consegue, per Guglielmi, la lettura in chiave nichilista dell'Infinito come «autopoesia» tesa a sostenere tanto a livello concettuale che verbale la preminenza del nulla sull’aspettativa di bene, di felicità, di piaceri infiniti. Tesi non condivisa, tra l’altro, da Pier Vincenzo Mengaldo, che nella recente Antologia leopardiana. La poesia (Carocci insieme a La prosa, pp. 241) corregge esplicitamente Guglielmi, parlando, al contrario, di «poesia affermativa» e ritenendo perlomeno discutibile l’interpretazione dell’«infinito come nulla». Antologia, questa di Mengaldo, che sin dall’introduzione, però, di quella modernità di cui Guglielmi fa puntello per il proprio ragionamento attorno a Leopardi, esalta (come in altri precedenti studi) l’aspetto anzitutto formale ed espressivo, parlando su entrambi i fronti, per certi versi piuttosto audacemente, non solo di «sperimentazioni», ma addirittura di «atteggiamento rivoluzionario», in particolare ravvisandolo nell’oscillazione, che della poesia leopardiana finirebbe col costituire la marca più potente, tra «sobrietà elocutiva» e «agitazione sintattica» o «eccitazione sonora».
Quello del rapporto con la poesia tradizionale e, ancor di più, dell’imitazione degli antichi, dei loro temi come delle forme, rimane un motivo teorico essenziale anche nell’analisi di Guglielmi, dove lo si affronta sempre con un occhio ai testi poetici e un altro ai Discorsi leopardiani, pur nella consapevolezza che il nesso strettissimo in questo autore tra poesia e pensiero non vada mai inteso nel senso dell’applicazione sterile del secondo alla prima, e che tra l’uno e l’altra il rapporto sia quello che Adorno avrebbe definito nei termini di una «metodica non metodicità».
È pur vero che il maggior pregio di questi saggi non è quello d’intrattenersi sui temi più battuti dall’eterno leopardismo (pure ripresi e svolti ottimamente, sotto la specola del connubio contenutistico-formale), quanto, piuttosto, di aprire squarci di consapevolezza sul nostro senso del moderno, attraverso la riflessione, precocissima in Leopardi, su alcune pratiche o dinamiche che non solo dello scenario contemporaneo sarebbero andate a costituire le condizioni dominanti in cui si esercita l’attività letteraria, ma che non hanno, poi, più trovato nessuna formalizzazione compiuta ed esatta come quella, rispetto a fenomeni che appaiono tutt’ora evidenti quanto scomodi, diffusi quanto sfumati.
«Ci sarebbe», scrive Leopardi nello Zibaldone in data 21 settembre 1828, «un altro partito, e ragionevolissimo. Avere due poesie e letterature, l'una per gl’intendenti, l’altra per il popolo. Così quelli non perderebbero, mentre questo ricupererebbe». E subito dopo si definiscono le prime «letterature perfezionate», distinte, cioè, da quello che oggi chiameremmo il mainstream. La menzione di questo pensiero da parte di Guglielmi fa coincidere ancora una volta l’oggetto dell’analisi critica con la configurazione in atto di quest’ultima; una pratica che non somiglia in niente alla critica-spot, e che ha bisogno, per essere compresa, di conoscenza, studio, concentrazione, ritorni. Una critica densa, esatta, complessa, coerente, di «metodica non metodicità»: una critica, ovviamente, «perfezionata».


“il manifesto”, 14 febbraio 2012

16.11.17

Classici al presente. Stupefatti sulle tracce della leggenda di Troia (Paolo Lago)

Eric R. Dodds apre il suo famoso saggio I Greci e l'irrazionale con un aneddoto: al British Museum, mentre osservava le sculture del Partenone, venne avvicinato da un giovane, il quale così si rivolse al grande studioso: «Quel che vi confesso è un'enormità, lo so, ma questa roba greca non mi commuove affatto... Be', non so se mi spiego: è tutto così tremendamente razionale». Da tale incontro - continua Dodds - gli venne l'idea di scrivere il suo libro per interrogarsi, appunto, sulla religiosità e sull'irrazionalità nella cultura greca. Religiosità e irrazionalità che, nei racconti mitici tramandati dai poeti (nonché nell'intera cultura greca), non sono certo di secondaria importanza, anzi. Infatti, per comprendere a pieno quei miti, quei racconti epici e leggendari, noi moderni dobbiamo dotarci di una nuova apertura all'irrazionale, una forma mentis che ci faccia allontanare da una quasi naturale predisposizione alla razionalità e ci faccia tornare un po' ‘ingenui. «In realtà, nell'irrazionalità della narrazione epica sta la chiave di lettura dell'universo magico e mitico che la caratterizza, l'alfabeto simbolico dalla cui decifrazione dipende la comprensione del suo senso storico e della sua grandezza. Un'analisi senza pregiudizi del mito impone il confronto con l'alterità, il cambiamento della propria prospettiva, la disponibilità a accettare che l'ingenuità sia tutta negli occhi di chi guarda»: con queste parole Fulvio Beschi conclude l'introduzione al suo La leggenda di Troia. Il racconto (Einaudi, 2013) che ci offre un'appassionata narrazione del ciclo epico legato alla guerra di Troia. Per poter affrontare la lettura di questo grande racconto, fatto di metamorfosi e di interventi divini, di amori, di amicizie, di terribili morti e malattie, dobbiamo tornare ingenui, quasi come bambini stupefatti: solo così, afferma Beschi (il quale conduce il suo lavoro su un rigoroso apparato di fonti), possiamo stupirci ancora di fronte alla bellezza e al magico nitore che viene sprigionato dal racconto mitico.
Vediamo quindi in cosa consiste la leggenda di Troia narrataci da Beschi. Quando pensiamo alla mitica guerra di Troia, scatenata dal rapimento di Elena, ci viene subito in mente l'Iliade di Omero, il poema epico dedicato, appunto, alla presa di Ilio, cioèTroia. Eppure, episodi famosi come il giudizio di Paride o l'inganno del cavallo di legno, nei poemi omerici (e si parla anche dell'Odissea), non compaiono. La vicenda troiana nel suo complesso era raccontata da altri poemi che adesso non possediamo più o che possediamo solo in frammenti, i quali, riuniti insieme, prendevano il nome di Ciclo epico; quest'ultimo comprendeva una serie di poemi fra i quali la Titanomachia, l'Edipodia, centrata sulla figura mitica di Edipo, la Tebaide,relativa altentativo di Polinice, scacciato dal fratello Eteocle, insieme agli eroi argivi, di riprendersi Tebe, gli Epigoni, il cui argomento è una nuova spedizione contro Tebe, e poi i Canti Ciprii, l'Etiopide, la Piccola Iliade. Di tutti questi poemi, sotto forma di frammenti, esistono edizioni filologiche: il merito, non piccolo, di Beschi sta nell'averle cucite insieme e averle rese leggere, eteree, allontanate dalla pesantezza filologica e contemporaneamente alimentate dalla stessa filologia. Il frammento di sublimi e antiche immagini epiche è stato reso racconto, narrazione fluente e rigorosa che può arrivare a carezzare le orecchie dei contemporanei, anche di coloro che non hanno eccessiva dimestichezza con il mondo epico greco. Anche questa è attualizzazione del classico: a dispetto della relegazione in ambito accademico e in polverose biblioteche di quelle edizioni filologiche dai nomi altisonanti come Poetarum epicorum Graecorum testimonia et fragmenta, si può avere, delle stesse, senza sminuirne il valore o l'auctoritas un racconto che raggiunga molti interlocutori per le strade e fuori dai luoghi canonici del sapere.
La grandezza della (buona) filologia è anche questa: essere leggera e volare sopra l'inconsistenza e la stupidità quotidiane per portare arricchimento e cultura. La leggenda di Troia ci porta nel mondo del Ciclo epico con leggerezza (quella di cui tesseva l'elogio Calvino nelle Lezioni americane) e con rigore creando racconto là dove c'era solo un frammento, portando luce là dove il tempo e le vicissitudini hanno fatto buio. Achille, Agamennone, Edipo, Ettore, Cassandra, Penelope, Andromaca diventano così personaggi profondamente contemporanei, e così anche gli dei irati o presi dalle passioni. Ed è appunto con passione che ci avviciniamo alla lettura di questo racconto così, finalmente, da poterci commuovere in un mondo magico in cui, a dispetto di ogni sterile razionalismo, l'ingenuità diventa un valore prezioso.
E scusate se è poco.


“il manifesto alias domenica”, 21 aprile 2013

Miti minori. La doccia (Giuseppe Scaraffia)

Gli abiti si separano dal corpo, lasciandolo emergere nella sua nudità. La mano fa scorrere la manopola e una pioggia d’acqua cade sulle membra della bagnante. Quando le gocce hanno ormai imperlato anche i capelli, rilassando il volto, una mano armata spalanca bruscamente la tenda della doccia, tramutando l’espressione sensuale di soddisfazione in una smorfia di terrore. Il vapore è lacerato dalle grida della vittima, che scivola sotto i colpi, striando di sangue l’abitacolo. L’acqua che continua a scendere, quando ormai la bagnante è solo un cadavere afflosciato sul fondo, si tinge di rosso.
Se la scena più nota è quella ambientata nel motel di Psycho di Alfred Hitchcock, si tratta di una sequenza ormai classica, ripetuta infinite volte nelle pellicole con una serie di varianti. Basta che l’acqua carezzi la pelle nuda per far emergere il fantasma dell’aggressione letale. Eppure l’enfatico sottofondo musicale da messa isterica che ritma in un crescendo l’esecuzione, dovrebbe essere illuminante quanto la lama brandita da l’assassino. L’uccisore, a sua volta, viene ripreso solo nell’atto omicida o altrimenti in controluce o di spalle, disegnando una silhouette umana indeterminata. Emergono cosi, suggeriti dalle sfumature sacrali della colonna sonora, alcuni tratti in comune con l’antico rito sacrificale. Anche lì la vittima doveva essere spruzzata, prima di essere immolata con il coltello. «Tremendamente ambigua» secondo Jean-Louis Dura «l’acqua resta il segno addolcito ma sicuro della morte». L’animale poteva bere, prima di essere asperso e sgozzato. «La bestia viene mantenuta che infila porterà ad accettare la sua posizione di vittima».
Quindi il delitto è il travestimento, l’eco di un atto sacrificale che si perde nella notte dei tempi. Non a caso sovente l’aggressione viene compiuta da un maniaco e cioè da un’individuo posseduto da un’oscura divinità. Spogliandosi e purificandosi, la vittima si prepara, senza saperlo, al sacrificio. Nel momento esatto in cui i tratti distesi del viso annunciano il raggiungimento di una pace interiore, isolata dal mondo esterno, il pugnale traccia sul corpo i segni della morte.
La vittima, nello spasimo dell’agonia e del terrore, sembra perdere i connotati sessuali sottolineati dalla nudità. Però quasi sempre la scena si basa su un agguato maschile a un essere femminile. Il fantasma materno aleggiante in Psycho allude a una punizione per l’impudicizia della morta. Le vittime, in effetti, non hanno mai chiuso a chiave la porta del bagno e l’uccisore approfitta, per raggiungerle, della loro distrazione o della loro rilassatezza. Si tratta sempre di donne stanche, che sono uscite dal cerchio loro concesso della dimora, per lavorare o per divertirsi, rientrandovi soltanto per riposarsi. Il braccio levato dell’assassino, confondendosi con quello del millenario sacerdote, tenta quindi di fare retrocedere nel tempo la donna, equiparandola, nel ruolo sacrificale, agli animali, dalla cui prossimità s’è voluta emancipare, per avvicinarsi arbitrariamente all’uomo. L’omicida, proclamando la sua potestà di vita e di morte sulla ribelle, fa regredire l’ambiziosa allo stato di oggetto inanimato nell’immobilità della morte, che stempera nel dolore ogni attrattiva sessuale. 
Anche se il maniaco viene catturato, la sua scia sanguinosa ha ormai disegnato un monito incancellabile. Le donne non devono illudersi, in ogni istante possono essere ricondotte allo stato primitivo, di preda indifesa dell'uomo. Chiudendo a chiave la porta della doccia, come in molti film consiglia sorridendo il salvatore, la donna deve circoscrivere la propria libertà, ammettendo la fragilità dei suoi confini. [...]

da Miti minori, Sellerio, 1995

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