31.10.16

La poesia del lunedì. Eugenio Montale (1896-1981)

NEL FUMO
Quante volte t'ho atteso alla stazione
nel freddo, nella nebbia. Passeggiavo
tossicchiando, comprando giornali innominabili,
fumando Giuba poi soppresse dal ministro
dei tabacchi, il balordo!
Forse un treno sbagliato, un doppione oppure una
sottrazione. Scrutavo le carriole
dei facchini se mai ci fosse dentro
il tuo bagaglio, e tu dietro, in ritardo.
poi apparivi, ultima. È un ricordo
tra tanti altri. Nel sogno mi perseguita.


Da Satura 1962-1970 in Tutte le Poesie, Oscar Mondadori 1990

28.10.16

Epicuro: Il tempo della filosofia. L'incipit della "Lettera a Meneceo"

Nessuno che sia giovane indugi a filosofare e nessun vecchio si stanchi di farlo. Per il benessere dell'animo, infatti, non c'è uomo che sia troppo giovane o troppo vecchio. Chi dice di non avere ancora l'età per occuparsi di filosofia o di averla ormai passata, è come se dicesse che non è ancora giunto, o è già passato, il tempo di essere felici. 
Filosofare, pertanto, è necessario all'uomo a tutte le età: il vecchio perché, anche nella vecchiaia, possa mantenersi giovane grazie alle gioie del passato; il giovane perché, nonostante l'età inesperta, si dimostri maturo nell'affrontare l'avvenire con coraggio. 
È soprattutto importante riflettere sulle cose che possono darci felicità: infatti, se abbiamo la felicità, abbiamo tutto; se essa manca, facciamo di tutto per raggiungerla.

Scritti morali, BUR, 1987
Traduzione dal greco  S.L.L.

27.10.16

La rosa, il giglio, la colomba, il sole. Una poesia di Heinrich Heine (1797-1856)

La rosa, il giglio, la colomba, il sole,
io amavo un tempo in giubilo d'amore.
Oggi non più, che amo solamente
lei unica, lei piccola e innocente;
lei che la fonte stessa è d'ogni amore,
che è rosa e giglio, che è colomba e sole.

24.10.16

La poesia del lunedì. Torquato Tasso (1544-1595)

Mentre la donna mia cangiando aspetto
Di bianco nel vermiglio
Mostra l’interno affetto
E pare or fresca rosa or vago giglio,
Dico — Se così muta il bel colore
Non è ferma nel core — :
Ma ’l varïare è così dolce e vago
Che d’altro io non m’appago.

23.10.16

La palma (Aulo Gellio, Noctes Atticae, III, VI)

Palme al vento
Veramente eccezionale è il fenomeno che Aristotele espone nel settimo libro dei "Problemi" e Plutarco nel terzo dei "Simposiaci". Se si mette – dicono – un grande peso sopra un legno dell'albero di palma e lo si spinge con forza di modo che al legno non sia possibile sostenere la forza del carico, la palma non cede verso il basso né si flette in dentro, ma per contrasto risospinge il peso verso l'alto e si piega in su. “Per questa ragione – dice Plutarco – si scelse la palma come segno di vittoria nelle gare: la caratteristica del suo legno è di non cedere a chi lo spinge e lo sforza”.


Traduzione S.L.L.

Nei terremoti non si sa a quale dio votarsi (Aulo Gellio, Noctes Atticae, II, XXVIII, 1)

La causa per cui avvengono i terremoti non è ignota solo alla percezione e al giudizio delle persone comuni, ma neanche le filosofie fisiche hanno una teoria consistente. Se si verifichino per la forza del vento che penetra nelle caverne e nelle fenditure della terra o per quella dell'acqua che si muove negli anfratti sotterranei con scuotimenti e flutti (così sembra che la pensassero i più antichi dei Greci che chiamarono Nettuno “agitatore della terra”) o derivino da qualche altra causa, dal potere e dalle prerogative di un qualche altro dio, come dicevamo, non è dato di conoscere con certezza. Pertanto gli antichi Romani, essendo estremamente rispettosi e cauti sia in relazione ai doveri della vita sia per ciò che riguarda l'istituzione di riti religiosi e l'ossequio verso gli dei immortali, non appena percepivano un terremoto o ne ricevevano notizia, con un editto stabilivano alcuni giorni di culto e di preghiera con quello scopo, ma evitavano di stabilire e indicare il nome del dio cui dedicare i giorni di ferie come si fa di solito, per non legare il popolo a una falsa religione indicando un dio al posto di un altro. Se per caso qualcuno avesse profanato quelle ferie e per questa ragione vi fosse bisogno di un rito di espiazione, immolavano la vittima “al dio se è un dio, alla dea se è una dea”: Marco Varrone spiega che questo procedimento veniva scrupolosamente seguito per decreto dei pontefici, giacché non si sapeva con certezza per quale forza e per azione di quale divinità la terra tremasse.


Traduzione S.L.L.

22.10.16

In forma di triangolo. Vaghe stelle dell'Orsa... (Aulo Gellio, Noctes Atticae, II, XXI)

Stavamo traghettando sulla stessa nave da Egina al Pireo, non poche persone, greci e romani, studiosi delle stesse discipline. Giunse la notte, era d'estate, tranquillo il mare, il cielo limpido e sereno. Stavamo seduti a poppa tutti quanti insieme e contemplavamo le stelle splendenti. Allora quelli della compagnia che erano esperti nella scienza greca ragionavano in maniera precisa e competente su cosa fosse il “Carro” e il suo “Bovaro”, quale fosse più grande e quale più piccolo, perché il Carro si chiama così e perché Omero dice che è la sola cosa che non tramonta mai e di altre cose dello stesso genere.
A questo punto io, rivolto ai nostri giovanotti, dico: “Zoticoni, ditemi perché quello che i Greci chiamano “carro”, noi lo chiamiamo Settentrione? Non è sufficiente ricordare che noi vediamo sette stelle, voglio saperedettagliatamente che cosa significhi l'intera parola “Settentrione”.
Prese la parola uno versato nella letteratura e nelle antiche memorie: “La turba dei grammatici reputa che Settentrione derivi solo dal numero delle stelle, dice che di per sé “Trione” non significa niente, ma è solo un completamento della parola; così come nel termine quinquatrus, 'le feste del quinto giorno' l'unico elemento significante è il quinque del numero dei giorni e -atrus non vuol dire nulla. Io però sono d'accordo con Lucio Elio e Marco Varrone, i quali scrivono che triones erano chiamati con un antico vocabolo contadino i buoi, come a dire terriones, cioè idonei ad arare e lavorate la terra. Perciò a questa costellazione che gli antichi Greci chiamarono carro dalla sua figura e posizione che rammenta una carretta, i nostri vecchi, con riferimento ai buoi aggiogati, chiamarono Settentrione, vale a dire che le sette stelle disegnano più o meno la figura di “trioni” aggiogati. Oltre a riferire questa tesi Varrone di suo avanza un'ipotesi: che queste sette stelle siano state chiamate triones, perché sono collocate in modo che considerando tre di esse alla volta, tra di loro vicine formano dei “trigoni”, cioè delle figure triangolari.
Delle due spiegazioni che quel giovane propose, l'ultima apparve più fine ed elegante; perché se le osservavamo bene le stelle si mostravano pressappoco posizionate in forma di triangolo.

Traduzione S.L.L.

21.10.16

Pete Seeger per sempre (Alessandro Portelli)

L'ottimo Sandro Portelli in pochi tratti riesce a rievocare un tempo e un mondo, e a collocarvi la figura di un uomo di tenace concetto che è stato un artista straordinario. Da leggere. (S.L.L.)
Pete Seeger (1919-2014) da giovane
L'artista che quando serviva «c’è sempre stato».
In Kentucky con i minatori,
nell’opposizione al Vietnam,
nelle proteste su Kosovo e Iraq.
Storia e mito del «comunista perfetto»

Una sera di novembre del 1931, “Aunt” Molly Jackson, ostetrica e moglie di minatore, si presentò a un'assemblea a Straight Creek, al confine fra Bell e Harlan County, Kentucky. C'era un drammatico sciopero in corso e l'assemblea era stata promossa da una delegazione di scrittori vicini alla sinistra, venuti da New York, e guidata da Theodore Dreiser (l'autore di Sister Carrie e An American Tragedy). Invece di parlare, Molly Jackson cantò una canzone che aveva scritto su un'aria tradizionale: Kentucky Miner's Hungry Ragged Blues, il blues stracciato e affamato della moglie di un minatore del Kentucky. Dreiser rimase folgorato.
Forse possiamo datare da quel momento, dalla scintilla scoccata dall'incontro fra il grande scrittore e la grande cantante tradizionale, la nascita del folk revival - la consapevolezza urbana, con un segno democratico o radicale, della presenza alternativa e dell'importanza culturale e sociale della musica popolare del mondo rurale. In quegli stessi anni, i musicisti vicini alla sinistra si arrabattavano alla ricerca di una musica rivoluzionaria al servizio della classe operaia. La cercavano soprattutto nell'avanguardia e nei modelli colti sovietici, e non ottenevano grandi risultati, né sul piano della qualità artistica né su quello della ricezione da parte dei proletari. Nel gruppo, però, c'era anche il musicologo Charles Seeger, che qualcosa sulla musica popolare aveva capito. E Charles Seeger aveva un figlio adolescente, di nome Pete.
Theodore Dreiser, intanto, aveva portato Molly Jackson a New York, testimone vivente della lotta dei minatori di Harlan (cantava: «i padroni vanno a cavallo, noi ci trasciniamo nel fango», «la loro bandiera è a stelle e strisce, la nostra ha il colore del sangue») e della loro cultura. Molly, finita in lista nera e bollata come comunista, non poté più tornare in Kentucky. Presto, anche loro costretti all'esilio, la raggiunsero a New York sua sorella Sara Ogan («odio il sistema capitalistico», cantava), suo fratello Jim Garland («facciamo sprofondare questo marcio sistema nei pozzi più profondi dell'inferno»), Tillman Cadle, anche lui cantore e militante sindacale.
Un altro ragazzo, di nome Alan Lomax, e un'antropologa di nome Elizabeth Barnicle, facevano il percorso a rovescio e da New York andavano in Kentucky a ritrovare sul posto le radici del canto di Molly Jackson e della sua gente. Nel 1936, Charles Seeger portò suo figlio Pete a un raduno di suonatori di banjo all'interno dello stato di New York, e Pete rimase folgorato a sua volta. Inevitabilmente, il clan di Molly Jackson e quello dei Seeger si incontrarono, in nome della comune passione politica e musicale (si incontrarono anche con Alan Lomax e con Elizabeth Barnicle, docente universitaria che finì per sposare il minatore disoccupato Tillman Cadle).
Nel frattempo, Alan Lomax e suo padre John avevano portato a New York un ex forzato della Louisiana, di nome Huddie Ledbetter, detto Leadbelly. E l'attore Will Geer (lo abbiamo visto in Corvo rosso non avrai il mio scalpo) aveva invitato a casa sua a New York un poeta chitarrista comunista vagabondo dell'Oklahomae della California, di nome Woody Guthrie. Abitavano tutti insieme, in una specie di comune stracciata e affamata, in una soffitta del Greenwich Vìllage chiamata Almanac House. E lì li andavano a trovare e suonare insieme il diciottenne Pete Seeger, sua sorella Bess Hawes, un basso profondo predicatore battista comunista dell'Arkansas di nome Lee Hays, e altri ancora. Nel 1939, nello storico concerto From Spiritual to Swing alla Carnegie Hall, c'erano Molly Jackson e i suoi accanto a Duke Ellington e altri grandi della musica nera.
Ad Almanac House scattò l'altra scintilla: si misero tutti insieme, intellettuali di sinistra urbani e musicisti proletari sradicati, e cominciarono a portare questa musica - che nessuno a New York aveva mai sentito - dovunque ci fosse qualcuno disposto ad ascoltarla. I loro primi album erano dedicati alle canzoni dei marinai, a quelle dei pionieri contadini, e soprattutto alle canzoni di lotta del movimento operaio. La canzone-firma veniva anche quella da Harlan County, l'aveva scritta Florence Reece (moglie di minatore licenziato e in lista nera) sull'aria di una canzone gospel, e diceva: «A Harlan County non puoi essere neutrale, o stai col sindacato o sei un sicario dello sceriffo». È una della due-tre canzoni che il movimento operaio americano ricorda ancora.
Pete Seeger con Bob Dylan negli anni 60 del Novecento
Nel 1982, nell'ultima grande manifestazione sindacale contro la politica reaganiana, Florence Reece la cantò dal palco, mezzo secolo dopo. E mezzo secolo dopo, sul palco accanto a lei, c'era Pete Seeger.
C'era di nuovo Pete Seeger su un altro palco, davanti al monumento a Lincoln, stavolta accanto a Bruce Springsteen, a cantare una canzone di Woody Guthrie, il giorno dell'inaugurazione di Barack Obama nel 2009. Oggi che Pete Seeger compie novantanni, e tutto il meglio della musica americana si appresta a festeggiarlo, quello che fa effetto è la straordinaria durata della sua musica e della sua passione: sono settantanni che Pete Seeger è in prima linea dove bisogna essere, coi minatori del Kentucky negli anni '30, nella campagna elettorale del candidato si sinistra Henry Wallace nel 1948, con il movimento dei diritti civili (è stato lui a farci conoscere We Shall Overcome) negli anni '50 e '60, nell'opposizione alla guerra in Vietnam negli anni '60 e '70 («se vuoi bene allo zio Sam - cantava - aiuta i soldati che stanno in Vietnam: riportali a casa, riportali a casa»), nel movimento ambientalista, nella coscienza internazionalista, nella protesta sul Kosovo e sull'Iraq... L'ultima voltas che l'ho visto dal vivo era davanti al World Trade Center, e cantava: «Money makes the world go round», sono i soldi che fanno girare il mondo.
Ma non è solo questione di cause giuste e di cuore grande e generoso.
Tutto questo è stata musica - una musica senza pretese eppure indimenticabile, apparentemente semplice e profondamente sapiente, che non serviva tanto a farci ammirare il musicista quanto a farci capire e condividere le canzoni e il loro significato. E a farcele cantare, facendo nostra la storia di Molly Jackson, di Leadbelly, di Woody Guthrie. Tra le tante cose di cui gli siamo grati, forse la più importante è che grazie a lui e al suo esempio, anche tanti di noi hanno trovato la propria voce.


“alias – il manifesto”, 3 maggio 2009

Vieni nel parco... Una poesia di Stefan George (Germania, 1868-1933)



Vieni nel parco che dicono che è morto e guarda:
Lo scintillio di rive che sorridono lontane -
Inatteso l’azzurro delle pure nuvole
Rischiara gli stagni e i sentieri colorati.

Là prendi il giallo intenso - il grigio morbido
Dalle betulle e dai faggi - il vento è mite -
Le rose tardive non ancora del tutto sfiorite
Scegline alcune, baciale e fanne corona.

Non dimenticare anche questi ultimi astri -
Il porpora ai viticci dell’uva selvatica
Ed anche quant’è rimasto della vita verde
Lascia andare leggero nel volto autunnale.


Traduzione di Simona Simoni in Rose d'amore (a cura di Fiamma Satta), Newton Compton, 2007

Penso al tuo culo... Una poesia estemporanea (S.L.L.)

Penso al tuo culo.
Ricordo la curva perfetta
e la morbidezza della pelle.
Vorrei farmi più audace,
carezzandolo fuori e dentro,
baciandolo.

Folk USA dai wobblies a Woody Guthrie. Il ritmo spietato della polvere (Giovanni Vacca)

Woody Guthrie
Nelle note di accompagnamento al quarto volume della celebre Anthology Of American Folk Music, ideata da Harry Smith, prodotta dall'etichetta Folkways e suddivisa in «ballads» (ballate), «songs» (canzoni) e «social music» (cioè musica di intrattenimento collettivo), il grande chitarrista e compositore John Fahey scrive: «Il presente volume è per lo più una collezione di ‘canzoni'. Le canzoni sono più personali ed emotive, e rappresentano il nuovo spirito di individualismo della gente, poiché sempre più persone si ritrovarono fuori dalle piantagioni, dalle fabbriche o dalle piccole corporazioni. E la famiglia popolare, con il suo tradizionale sistema di sostegno cominciò a disintegrarsi. E la comunità venne distrutta. (...) All'improvviso milioni di persone si ritrovarono a essere colpite dalla povertà e a vagare per il paese sui vagoni merci dei treni. Alienazione. Questo è ciò di cui tratta il volume 4 dell'Antologia di Harry Smith».
Nonostante l'eccessiva semplificazione, queste parole hanno una loro efficacia: il quarto volume, infatti, uscito postumo nel 2000, quarantadue anni dopo gli altri tre album, contiene materiale che emerge «dal cuore della Grande Depressione», come avverte il giornalista Greil Marcus nello stesso libretto. La grande antologia di Smith è un lavoro fondamentale: essa non contiene registrazioni sul campo, come ci si sarebbe potuti aspettare, ma vecchie canzoni originariamente apparse su obsoleti dischi a 78 giri che appartenevano alla sterminata collezione del curatore e che furono «passati» nel formato a 33 giri.
La categoria «folk» fu dunque probabilmente usata da Smith in modo provocatorio ma l'Anthology, con un gruppo come la Carter Family che primeggia per numero di esecuzioni, è uno straordinario spaccato della musica Usa degli anni compresi tra il 1927 e il 1932 (anni nei quali furono venduti, rispettivamente, 104 e 6 milioni di dischi). Con il «prolungamento» del quarto volume, che arriva fino al 1938, quest'opera, deliberatamente estranea a ogni impostazione politica o ideologica, conserva dunque la più preziosa raccolta di incisioni di brani popolari che fu possibile effettuare negli Stati uniti quando la tecnologia permise una capacità di riproduzione tale da creare un autentico mercato di massa, un mercato che si espanse prima della depressione e si contrasse con essa: canzoni sentimentali, musica eseguita alle corse dei cavalli, danze per le feste familiari, «murder ballads» (cioè «canzoni di cronaca nera»), canti pentecostali e blues. Ma in quell'America
esisteva anche una canzone esplicitamente politica e, soprattutto, una canzone proletaria che proveniva direttamente dal conflitto sociale. Oggi, la canzone politica americana è associata prevalentemente ai nomi di Woody Guthrie e di Pete Seeger, per l'influenza diretta che questi due grandi nomi hanno avuto su star del rock come Dylan e Springsteen, ma molta della canzone di protesta negli Stati Uniti appartiene soprattutto ai decenni precedenti al New Deal, e in quelle canzoni è possibile ritrovare un linguaggio che esprime pienamente la virulenta lotta di classe di inizio secolo che lo stesso New Deal provvide in gran parte a smussare e a controllare.
«Senza il nostro cervello e i nostri muscoli non una sola ruota potrebbe girare», scriveva Ralph Chaplin in Solidarity forever, una delle canzoni degli Industrial workers ofthe world (Iww, detti anche Wobblies), il sindacato che cercava di organizzare la nuova figura sociale dell'operaio-massa, il lavoratore dequalificato che in Italia avremmo conosciuto solo cinquantanni dopo.
I Wobblies davano molta importanza alla canzone come arma di lotta e come veicolo di coscienza sociale e Chaplin fu uno degli autori del Little Red SongBook, la cui prima edizione risale, pare, al 1908. L'autore più noto del periodo d'oro della stagione dei Wobblies fu senz'altro Joe Hill che scrisse la celebre The Preacherand the Slave, rovesciamento parodico di un inno religioso, con il celebre verso «you'll get pie in the sky when you die» («avrete la torta in cielo, quando morirete»), diventata poi frase idiomatica nella lingua inglese per indicare una speranza illusoria. Hill scrisse anche The Rebel Girl, una canzone sul ruolo della donna impegnata nella militanza politica, un tema poi ripreso molti anni dopo anche da Woody Guthrie e dagli Almanac Singers in Union Maid («non mi fate paura, sto col sindacato fino al giorno in cui morirò»). Canzoni come queste mostrano quanto il ruolo dei legami di solidarietà interni alla «working class» fosse centrale nell'ideologia della canzone più politicizzata e in essa, infatti, uno dei protagonisti in negativo è il «crumiro» (scab), visto come colui che non ha giustificazioni per la sua azione perché tradisce, con il suo individualismo, la solidarietà che sta a fondamento della comunità operaia.
Dopo il declino degli Industrial workers of the world, e dopo la breve euforica stagione degli anni ruggenti, la canzone politica trova il suo grande rappresentante in Woody Guthrie, il cantore degli anni della Depressione, delle tempeste di polvere, dei precari, dei lavoratori a giornata e degli operai sempre in movimento da essa generati. Egli rappresenta anche un vero e proprio mito fondante della canzone popolare americana: con lui la canzone acquista un linguaggio più maturo e poetico («arriviamo con la polvere, ce ne andiamo con il vento»), propriamente d'autore, una maggiore ampiezza di riferimenti culturali e una completa consapevolezza del proprio possibile ruolo.
Nel periodo della Grande Depressione e della lunga presidenza Roosevelt, Guthrie compone le «Dust Bowl Ballads», che raccontano la Grande Depressione e le «Bonneville Songs», che appoggiano i grandi lavori pubblici di contenimento del fiume Columbia, in Oregon, e di elettrificazione della regione (è di questo periodo This Land Is Your Land, la sua canzone più famosa). Sono quelli anni di grande fermento per la musica tradizionale e la canzone politica, perché nel New Deal, insieme alle riforme economiche avviate per risollevare gli Stati Uniti dalla crisi, era stata promossa anche un'intensa attività di documentazione dello stato del paese, comprese le ricerche sulla musica popolare: in questo contesto, infatti, avevano preso il via le spedizioni di John e Alan Lomax, che avevano riportato alla luce un immenso patrimonio folklorico che rischiava di essere disperso per sempre (furono loro, tra l'altro a scoprire il grande «songster» nero Leadbelly). Con Pete Seeger, infine, con cui fondò lo storico gruppo degli Almanac Singers, Guthrie è figura chiave del primo folk revival, che seguirà gli anni del New Deal nel nuovo clima culturale da esso indotto, e che traccia una storia che va da questi eventi fino a Bob Dylan, ripercuotendosi in Inghilterra negli anni '50 e influenzando anche il nostro paese nel decennio successivo.
Che cosa rimane oggi di quella grande epoca che, pur avendo avuto fasi diverse e diverse interne direzioni, rappresenta tutt'ora un mito per ogni appassionato di musica? Se tutto ciò che nasce in America finisce prima o poi per ricadere a cascata ovunque, che cosa può riattivarsi di questa straordinaria vicenda nell'epoca di Obama, un uomo che sembra aver innescato un ottimismo non dissimile da quello del New Deal? Una cosa sicuramente attraversa la canzone popolare americana, e in particolare quella più consapevole delle sue matrici «popolari»: l'attenzione al lavoro manuale, ai suoi processi, alle sue dinamiche sociali; temi che sembrano in gran parte scomparsi dalla canzone di oggi. Nell'epoca in cui gran parte del lavoro si è smaterializzato, in cui la precarizzazione e la scomposizione della forza occupazionale hanno ridisegnato senso e significato del lavoro stesso, il lavoro manuale è meno descritto perché meno visibile. Non è però scomparso, e oggi più che mai c'è un lavoro sommerso che si può ancora riportare alla luce e raccontare: forse, per chi si occupa di canzone popolare, avvicinarsi a quel grande repertorio può servire a questo; forse si può ripartire da lì.


ALIAS N. 42 - 24 OTTOBRE 2009  

Francia. Le “grandes vacances” nelle mani dei cinesi (Chiara Rancati)

PARIGI
Cos’hanno in comune le squadre di calcio milanesi e i grandi marchi del settore alberghiero transalpino? La lunga tradizione, decennale se non secolare, la reputazione internazionale consolidata e l’interesse che suscitano nei compratori cinesi. Negli ultimi anni, diverse società celebri delle vacanze à la française sono finiti in mano a investitori del Paese del dragone, interessati ad approfittare allo stesso tempo del crescente afflusso di turisti dalla Cina all’Europa e del boom del turismo interno in Estremo Oriente, spinto dall’arricchimento delle classi medie urbane.
Il primo in ordine di tempo, nel febbraio 2015, è stato il Club Med, acquisito dal fondo Gallion, veicolo d’investimento controllato dal gruppo Shanghai Fosun International, per 939 milioni di euro, dopo una lunga battaglia di offerte e contro-offerte con la holding InvestIndustrial del finanziere italiano Andrea Bonomi. Poi è stato il turno di Pierre et Vacances, altro nome noto dei villaggi vacanze, nato nel 1967 nella stazione sciistica alpina di Avoriaz, che all’inizio di quest’anno ha visto entrare nella rosa dei suoi azionisti, con una quota del 10%, il gruppo Hna Tourism, conglomerato con sede nell’Hainan che controlla anche alcune compagnie aeree e ha partecipazioni in un numero di aziende di trasporti, ospitalità e logistica, inclusa Uber.
Il grande protagonista di questa caccia cinese ai grandi hotel francesi, però, si chiama Jin Jiang, ed è una società a controllo pubblico, di proprietà della città di Shanghai. La sua avanzata è cominciata ormai più di un anno fa, quando ha acquistato da Starwood per 1,3 miliardi di euro il gruppo Louvre Hotels, titolare di catene come Kyriad, Campanile e Tulip Inn. Ora, il percorso continua con una preda ben più ghiotta nel mirino: il gigante AccorHotels, casa madre di numerose catene tra le più diffuse in Europa, dalle low cost Ibis e Ibis budget alle lussuose Sofitel e Mercure, per un totale di 511.517 stanze in 3.873 alberghi, secondo cifre di fine 2015.
Con una serie di acquisti di azioni, Jin Jiang è pian piano salita nel capitale del gruppo, arrivando al 15,02% e diventando primo azionista, davanti alla coppia di fondi Colony Capital ed Eurazeo, che detengono in concerto una quota dell’11,08%. Secondo indiscrezioni riportate da “Le Figaro” all’inizio del mese scorso, l’obiettivo dell’investitore cinese sarebbe di salire fino al 29%, appena al di sotto della soglia che fa scattare l’obbligo di offerta pubblica d’acquisto, fissata Oltralpe al 30% del capitale.
In ogni caso, le autorità francesi hanno già iniziato ad interessarsi da vicini alla questione. L’Amf, il gendarme della Borsa di Parigi, ha chiesto a più riprese chiarimenti alla società cinese sulle sue intenzioni in AccorHotels, dopo alcune impennate del valore del titolo provocate da indiscrezioni su un’imminente Opa. Ma è soprattutto il ministero dell’Economia francese, notoriamente poco propenso a far finire i pezzi pregiati dell’industria nazionale in mani straniere, ad aver assunto un ruolo che la stampa non esita a definire «determinante» nelle trattative sul ruolo di Jin Jiang, in particolare sul fronte della governance e della rappresentanza in consiglio d’amministrazione. Un negoziato sul duplice piano finanziario e diplomatico, con l’azienda e la municipalità di Shanghai che la controlla, e che sarebbe sorvegliato da vicino anche dall’Eliseo e dal ministero degli Esteri, che ha la delega al commercio internazionale.

Non tutti, però, vedono l’avanzata cinese come una minaccia. Tra giornalisti, analisti e consulenti finanziari non manca chi parla di grossa opportunità per un settore alberghiero messo in difficoltà dalla crisi prima e dal rischio terrorismo poi. «Sono meglio questi specialisti del turismo, ben coscienti della necessità di investire nelle camere e nelle strutture, che dei fondi d’investimento, anche fossero francesi come Eurazeo, che hanno il solo obiettivo di generare più denaro possibile», commenta dalle colonne del settimanale economico “Challenges Mark Watkins”, della società di consulting Coach Omnium. Ricordando che in questo caso non si può temere che il passaggio in mani cinesi diventi sinonimo di delocalizzazione, e quindi di perdita di posti di lavoro in Francia e in Europa, dato che «gli hotel non sono montati su ruote, non c’è rischio che vengano spediti a Shanghai. Le tasse e i contributi sono pagati localmente, e le forniture sono locali. D’altro canto, questi hotel hanno bisogno di farsi conoscere dalla clientela cinese, e il compito gli è reso molto più facile dall’arrivo di questi provvidenziali azionisti».

Pagina 99, 7 settembre 2016

“Born to Run”, l'autobiografia di Bruce Springtsteen (Alessandro Portelli)

“Le parole vorticavano impetuose come una tempesta, schiantandosi l’una contro l’altra senza ritegno”: è Bruce Springsteen che parla del suo primo disco. ma vale anche per questo libro. Springsteen è anche un artista della parola; e la prima cosa che si chiede a un libro è che sia un atto di parola sostenuto, competente e godibile. Questo lo è: non la solita autobiografia di star – anche se a volte rischia di scivolarci dentro – descrizioni di concerti, cene con i VIP… - ma un’autobiografia vera.
Da un’autobiografia ci si aspetta in primo luogo che la persona che scrive di sé sia anche rappresentativa, che la sua sia anche la storia di un tempo e di un luogo. La città di Freehold, le case (e le mezze case) della famiglia Springsteen le tocchiamo, le sentiamo, le odoriamo, con tutti quelli che ci vivono dentro. La musica è la chiave con cui Springsteen spiega questo mondo, ma questo mondo è anche la chiave che ci fa capire come nasce la musica. L’entusiasmo – la notte, le ragazze, le macchine – di tante canzoni di Springsteen acquista profondità e ambiguità perché sullo sfondo dei luoghi e nel futuro dei personaggi stanno periferie proletarie dove vivere, fuggire, tornare: “Per raccontare la loro vita occorreva un mix tra il romanticismo cupo e violento del doo-wop, il vigoroso realismo del soul e quella vaga promessa di ascesa sociale offerta dalla Motown […] L’atteggiamento alternativo degli Stones e dei loro colleghi negli anni Sessanta non rispecchiava l’esperienza di quei ragazzi. E chi se lo poteva permettere? C’era da lottare, stringere i denti, lavorare, proteggere ciò che era tuo, restare fedele ai tuoi compagni, ai tuoi antenati, alla famiglia, al territorio, ai fratelli e sorelle greaser, alla patria. Erano queste le cose che ti rimanevano quando tutto il resto si sgretolava, quando le mode passavano e mettevi incinta la tua ragazza, quando tuo padre finiva in galera o perdeva il lavoro e toccava a te rimboccarti le maniche”.
In secondo luogo, ci aspetta la ricostruzione di un percorso: come l’io narrato diventa l’io narrante. Avevano ragione i suoi genitori, scrive Springsteen: la possibilità che “il quindicenne foruncoloso di Freehold, New Jersey, con la sua chitarra Kent da due soldi” sarebbe stato l’unico a salire un giorno sul palco coi Rolling Stones, suoi idoli adolescenziali (e davanti a centomila romani al Circo Massimo) era “una su un milione”. Come è successo? “Non ero nato genio. Per sopravvivere in quel mondo avrei dovuto metterci tutto me stesso, l’astuzia, le doti musicali, la presenza scenica, l’intelligenza, il cuore e la volontà”. Genio, diceva Thomas Edison, è “uno percento ispirazione, novantanove percento sudore”. “Ho lasciato abbastanza sudore sui palchi di tutto il mondo da riempire almeno uno dei sette mari”, scrive Springsteen. È l’etica operaia trasferita nella musica (gli Steel Mill: “musica operaia, fragorosamente chitarristica con sonorità di matrice Southern rock”); ma è “sudore” anche il lavoro mentale, l’intelligenza: “la mia Asbury Park era un’isola di disadattati e colletti blu, intelligenti ma non intellettuali” (il corsivo è mio!).
Ma il sudore non è tutto: quell’un percento, che Springsteen chiama “talento” è intangibile e inspiegato. Dice una canzone di Iris Dement: “let the mystery be”, accettiamo il mistero. E un po’ di mistero è bene che rimanga anche qui. Infine, ci si aspetta un percorso di conoscenza di sé, un modo per esplorarsi scrivendo. C’è una parola inattesa che ricorre più volte: “rabbia” – accumulata nell’infanzia cattolica, covata ed esplosa da suo padre nel silenzio e nella birra, interiorizzata e repressa fino a inquinare i rapporti più profondi: un “abisso in cui rabbia, paura, sfiducia, insicurezza e una misoginia di matrice famigliare facevano a pugni con le mie doti migliori”. C’è una felicità, scrive, che è “la sorella allegra della depressione”. Come l’euforia delle canzoni giovanili stava sullo sfondo della violenza di classe, così lo Springsteen atletico e vitalistico che vediamo sul palco è anche l’esorcismo di depressioni ricorrenti e curate con l’analisi e i farmaci, e con il lavoro di scrivere questo libro. “Ho passato la vita a combattere, studiare, suonare e lavorare, perché volevo ascoltare e conoscere tutta la storia, la mia storia […] per potermi liberare dalle sue influenze più deleterie […] Non so se ci sono riuscito, il diavolo è sempre dietro l’angolo, ma so che è quanto mi sono impegnato a fare da giovane, con me stesso e con te”.


il manifesto 5 ottobre 2016

20.10.16

Edoardo tragico anche se ride. Un'intervista di Enzo Biagi

Il Corriere nel 1977 pubblicò alcune interviste di Enzo Biagi ai personaggi che hanno cambiato qualcosa in Italia. Questa ad Eduardo De Filippo è tra le meglio riuscite. (S.L.L.)

DAL NOSTRO INVIATO SPECIALE
ROMA — Mi ha detto Fellini: «È come una sacra rappresentazione». Non c’è mai posto, bisogna prenotarsi con una settimana di anticipo, non consegnano più di cinque biglietti. La balconata è gremita di giovani che assistono, stupefatti, al prodigio.
Le voci di dentro ha quasi trent’annì: ma nel canovaccio c’è tutta l’angoscia di questo tempo, i cattivi pensieri, i sospetti. Zi’ Nicola, lo strampalato personaggio che si è chiuso in se stesso, non parla, comunica con gli altri a botti, a razzi, una specie di essenziale alfabeto Morse che non concede nulla alla divagazione; è un precursore dell’alienato, un pensatore dei « Bassi » che ignora di avere scoperto la incomunicabilità.
«Ero più forte» ricorda Eduardo. «Buttai giù il copione in diciassette ore, tutte le notti, di fila. Il dovere, sa. Filumena Marturano mi impegnò per dodici giorni. Titina diceva: — Il teatro è fatto per gli uomini, la donna è soltanto un appoggio. Feci la sorpresa: invitai tutti a un pranzetto, e lessi le mie pagine. Alla fine, silenzio. Titina mi baciò la mano e piangeva. In una stagione, 44-45, feci anche Napoli milionaria, Le bugie con le gambe lunghe, e Questi fantasmi, che restò nel cassetto per due anni. Quando si è cresciuti in palcoscenico, si è frequentato una scuola rigida, che non ti fa guardare in faccia a nessuno: si deve fare, e così è ».

La grande avventura
Il 24 maggio compirà i settantasette; ne aveva 4 quando salì per la prima volta alla ribalta, con un vestitino da cinese. Scarpetta recitava La geisha, e i «tre piccirilli sott’a nu’ umbrello», come diceva la gente, lui, con Titina e Peppino, cominciavano la loro grande avventura.
Nella leggenda c’è tutto: le fatiche dell’avanspettacolo, la fame, i contrasti e le incomprensioni, la solitudine. Poi, la rivelazione: quelle storie napoletane hanno commosso' lo spettatore in Inghilterra, nella Unione Sovietica, in Spagna, in America, in Giappone. Migliaia di repliche, milioni di copie. Perché i diseredati dei «vichi», sono come lo straccione di Chaplin: nascono dai bassifondi di Londra o dagli androni umidi di Forcella, e portano la loro malinconia, le chimere, la dolce rassegnazione per le strade del mondo, e tutti li capiscono, e anche quando l’ultimo scontro con la sventura sembra perduto, lasciano sempre una possibilità alla speranza: «S’ha da aspettà», «A’ da passà ’a nuttata», è la battuta finale di un infelice Gennaro Esposito, sulla quale cala il sipario.
Ho appuntamento all’Eliseo. Un vento gelido spazza le vie di Roma. Aspetto all'ingresso degli artisti, e chiacchiero un po' col custode: «Da quando lo conosco io» dice «è sempre andata in questo modo. Il commendatore è unico, non c'è paragone, e vengono a vedere il fenomeno. Non pare mica che reciti, non sembra che ci sia. fatica. Naturale, vero. Ma bisogna assistere alle prove, tutto pensato, calcolato, lo applauso, scatta sempre in quel momento, preciso ».
Arriva infreddolito con Isabella, la moglie. Sale le scale con energia; non pensa allo stimolatore che gli hanno messo dentro, per rianimare il cuore stanco. Soltanto Pupella Maggio gli dice: «Ciao, Eduardo», tutti gli altri salutano: «Buona sera, direttore».
Conversiamo senz’ordine, nel camerino semplice, c’è un disegno di Titina, la statuetta di un pastore ungherese, che un giovanotto straniero gli mise in mano sorridendo, e lo cacciarono, perché temevano nascondesse un coltello, poche cose per il trucco, una bottiglia di colonia.
Quando si sveste e rimane in maglietta, osservo quel torace magro, e poi il viso scavato, gli occhi spenti, gli zigomi che danno carattere a quella fisionomia essenziale, e andiamo avanti senza regola, come se riprendessimo un vecchio discorso interrotto, e io sono anche un poco commosso. Mi torna in mente il loggione del Duse, a Bologna, e Sik Sik l’artefice magico, e gli incanti della giovinezza, com’è passato in fretta.
«Io osservo, osservo continuamente» dice Eduordo, come se volesse rivelarmi il segreto della sua arte. No, non è stato facile imporre un repertorio, un modo di essere, tra le quinte e anche fuori. Faccio il nome di un amico: «Eppure» dice senza rancore «quando diedi Filumena, scrisse che era un’opera ignobile. Ma non mi sono mai arrabbiato per la critica, ho appreso molto, specialmente dagli attacchi. Renato Simoni aveva garbo. Ma adesso siamo divisi: chi recensisce da una parte, interpreti dall’altra, e in fondo si lavora tutti insieme. Una volta non era così. Qui non si vede più nessuno. Io facevo mattina a discutere con Vergani, con D’Amico. Gli artisti, quelli moderni, non parlo di me, quelli che vengono dall’Accademia, si sono tagliati anche i ponti col pubblico, sono freddi. Il saluto non è più come si usava, c’è una certa alterigia. Si ringraziava ogni fine d’atto, significava rispondere con una cortesia, senza lasciare attendere inutilmente ».

L’amarezza
Dico: l’altro giorno, ho incontrato Sandro Pertini. Gli ho chiesto: «Era peggio il ’45 o oggi?». Peggio oggi, mi ha risposto. C’è un’altra Napoli, c’è un’altra Italia? Quale? «Diversa, soprattutto perché abbiamo preso coscienza, e allora le manchevolezze mi appaiono più evidenti. Abbiamo capito. Allora si era pieni di attesa, siamo ricaduti negli stessi errori, sfiducia, disistima, dal disprezzo alla voce di dentro. Una parola buona spesa in quel momento di euforia, di fede nel futuro, ora sarebbe anacronistica, da ridere ».
In un’intervista lei ha detto: «Non me ne importa niente di sapere che cos’è l’aldilà». Perché? «Non è un fatto che mi riguarda. Sarebbe una cosa molto importante, per cui avremmo dovuto avere qualche ragguaglio, indipendentemente delle esplorazioni scientifiche e filosofiche, invece lasciamo senza che ci venga un segno qualsiasi per darci un orientamento, e allora è come spingere un muro, una piramide, si fa troppa fatica ».
Da che cosa nasce la sua amarezza? «Oggi, se dovessi prevedere qualcosa, sarei ottimista. E le dico la ragione: perché i giovani capiscono, e le generazioni non si susseguono ogni vent’anni, o quindici, ma con maggiore rapidità. Due o tre fanno già differenza. I più piccoli vengono su con idee molto avanzate, in meglio, credo. Il futuro, secondo me, verrà salvato dai ragazzini, come dice Elsa Morante, e dalle donne che, al contrario dei maschi, esercitano una politica indipendente da qualunque tradizione. Verrà il meglio, ma questa alba non mi sarà dato di vederla; ci vorrà molto tempo. Mi è stato riservato di combattere i mulini a vento, come un don Chisciotte ».
Che cosa trova nell’uomo, di migliorato, e di peggio? «Peccati intollerabili sono la vanità, l’invidia e la debolezza di carattere. Qualità buone, lo spirito di adattamento, ma non la rinuncia, la comprensione dei difetti altrui, ma non l’accettazione».
C’è chi la definisce un piccolo borghese per il suo desiderio di pulizia, di rispetto dei sentimenti. È un giudizio che la soddisfa? «Luigi Compagnone lo dice. Forse lo è lui, e allora vede così anche me. Io mi rivolgo alle masse e questo senso di nitore, questa voglia dì moralità è un’aspirazione al bene comune. Nelle mie commedie non dico mai: 'Io parlo di problemi'. Anche lui fa la stessa cosa, e lo ammiro per questo».
I suoi eroi, invece, sono quasi sempre dei falliti, degli umiliati, sul piano sociale, e degli anarchici su quello delle scelte. «E’ giusto : il seme della libertà nasce con l'uomo. Filumena Marturano, per esempio, è il simbolo dell’Italia: tre figli, tre condizioni umane. E poi la lotta: del resto, buoni non si potrà mai esserlo del tutto ».
Come nasce in lei una storia? «Chi lo sa. Dall’attenzione, dall’esperienza, dallo spirito di ricerca. Basta un’idea, non tante, e lavorarci sopra. Quando non c’è, si ricorre alle trovate».
Se dovesse spiegare a un giovane che vuol fare l’attore che cos’è il teatro, che cosa direbbe? «Se dovessi indicare un programma, suggerirei la pratica, perché il teatro porta alla vita e la vita porta al teatro. Non si possono scindere le due cose. Cerca la vita e troverai la forma, cerca la forma e troverai la morte. L'umanità, attraverso fatti che si evolvono continuamente, e che si trasformano, ci fornisce modelli che ci sorprendono sempre: nuovi, pazzi, imprevedibili, che ci danno i personaggi. Le parole cambiano, i rapporti si trasformano. Come può finire il teatro? Una volta io ho detto che fino a quando ci sarà un filo d’erba sulla terra, ce ne sarà uno finto sul palcoscenico».
Qual è il suo primo ricordo, la prima impressione, davanti a una platea? «Uno splendore abbagliante. Ero al Valle di Roma, ero piccolo e sbigottito. Mi portarono in scena da un momento all’altro: è luce, è sorpresa».
Da grande, quando decise? «Molto tardi, perché mi affannavo a convincere ali altri, che mi sconsigliavano. Piano piano cominciai a capire che quella sarebbe stata la mia passione. Teatro significa vivere sul serio quello che gli altri nella vita recitano male».
Lei è religioso? «A modo mio. Io so che mi trovo qui per una ragione, e questo è già sufficiente. Se non mi è stato spiegato perché sono venuto, vuol dire che non lo devo sapere».
Quando si è sentito affaticato, e le hanno messo il pacemaker, che cosa ha pensato? Ha avuto paura? «No, no. Anzi, non volevo applicarlo, mi sembrava di forzare la mano alla natura, se me ne debbo andare, basta; poi mi abituai ad accettarlo, qualcosa da dire l’avevo ancora, infatti».
Filumena Marturano dice: «Sto piangendo. Quanto è bello piangere». E l’uomo, quando è solo o sgomento, che fa? «Lo fa troppo spesso, quindi non si può distinguere se c’è una ragione seria, o emotività e debolezza».
Cosa è stato il successo? «Un premio alla mia fatica, continua, ossessiva, da ragioniere».
C’è qualcuno fra i contemporanei che ammira? «Molti, non uno solo, e non soltanto nel mio mestiere, e fra questi Carmelo Bene, perché mi piace pure fuori, mi piacciono le sue opinioni, come si esprime, come si ribella, come si accetta. Poi Proietti, che ho stimato da quando era alle prime armi».
Anche di suo figlio Luca parlano bene. «C’è tempo per vedere se è bravo. Meno male che lo dicono gli altri. Quando nacque, Lucio Ridenti mi chiese 'Glifarai fare l’attore?'. Io risposi di sì, perché anche se non dovesse riuscire, e rimanesse soltanto un generico, il teatro gli offrirebbe sempre il modo di essere libero».
Perché l’uomo vuole recitare? «È come le scimmie che hanno il gusto dell’imitazione. Le hanno viste che si mettevano fiori e raffia addosso, e ballavano. Ma se è vanitoso, è solo uno che ha la faccia tosta di salire in alto, su delle assi inchiodate, per farsi vedere. L’artista è un'altra cosa».
Che sogni fa? «Dei palcoscenici, sempre. Inventati. Uno tutto di vetro, anche la scena di cristallo, gli attori potevano vedere lo spettacolo senza essere scorti dal pubblico. Sogno di arrivare in ritardo, stanno già per alzare il velario, tutto contribuisce a farmi rallentare, non sono truccato, non trovo il cappello, allora mi sveglio. Uno cominciava in un quartiere di Napoli, e finiva, naturalmente, in teatro. Avevo messo Titina in un camerino tutto di merletti. Una specie di delirio, forse. Quasimodo mi diceva :'Tu fai le didascalie con due o tre aggettivi. Che te ne fotte?'. Ma di questo ho vissuto».
L’altoparlante avverte: «Cinque minuti. Signori, chi è di scena?». Eduardo De Filippo si fissa nello specchio: qualche ritocco appena. In quel volto estatico ed assorto, si può specchiare tutto il dolore del mondo: «Le mie commedie sono sempre tragedie, anche quando fanno ridere».
Eduardo conosce il segreto dell’esistenza. Dice il protagonista di Gli esami non finiscono mai: «In questa vita nessuno può mettere il punto; esiste soltanto il punto e virgola. Non possiamo illuderci, dobbiamo lasciare il posto agli altri». Non sempre: lui, ormai, ne ha uno tutto per sé.


Corriere della sera, ritaglio senza data, ma 1977, prima del 24 maggio

Teatro italiano del Novecento. I progetti abortiti della stagione 1961-62

“L'Unità” del 5 settembre del 1961 pubblicava senza firma, nella pagina degli spettacoli un articolo dal titolo La nuova stagione teatrale non promette molte sorprese. Vi leggo del Brecht interpretato da Franco Parenti con regia di De Bosio (La resistibile ascesa di Arturo Ui) e dell'imminente debutto della compagnia Fo-Rame con Chi ruba un piede è fortunato in amore. Vi leggo della messa in scena di Un cannone per Mariù del mitico Giancarlo Fusco, che però andrà in scena solo nel 1964 con la compagnia Cobelli-Perego e la partecipazione, tra gli interpreti, di Pia Rame, la sorella sarta di Franca, e di una giovanissima Ombretta Colli ancora fresca del secondo posto a Miss Italia. Vi leggo degli spettacoli pirandelliani legati ai 25 anni dalla morte (ben tre Enrico IV), dei progetti della compagnia Lupo-Pani e di quella Morelli-Stoppa, del ritorno al teatro di Monica Vitti e Andreina Pagnani e di alcuni progetti non realizzati. 
Tra di essi uno che avrebbe fatto notizia anche nel caso di un fiasco clamoroso: la formazione di una compagnia Eduardo-Magnani. Ce n'è poi un altro più intrigante e curioso: “Peppino De Filippo avrà al suo fianco quest'anno Ornella Vanoni. Per loro Federico Zardi dovrebbe scrivere La nuova Mandragola, commedia con musiche, tratta dal capolavoro di Machiavelli. Regia di Daniele D'Anza”.
L'articolista, nell'esprimere una valutazione complessiva, parla di “disorientamento e mancanza di idee”. Non manca la denuncia dell'asfissiante censura clerical-democristiana che pesa come un incubo sul teatro italiano non meno che sul cinema.

Milano non esiste (Dario Fo)

SECONDO PROFESSORE Milano?

PRIMO PROFESSORE Sì, Milano. secondo professore (voce in falsetto) Non c’è.

PRIMO PROFESSORE No, non c’è. (Gli punta un dito all’altezza della fronte) Esiste solo nella sua candida fantasia, professore; di lei e altri pochi ingenui come lei.

IMPRENDITORE Ma quando l’ha saputo?

PRIMO PROFESSORE Da sempre. (Oratorio) Solo oggi però ne ho avuto conferma. (Profeta da mille e non più mille) Si, signori, ci troviamo a vivere nella più mostruosa truffa della storia. Tutto quello che vediamo, respiriamo, amiamo... non esiste, non è mai esistito!

SECONDO PROFESSORE (si lascia andare quasi di schianto su di uno sgabello) Mai?... Neanche la nebbia, la centrale, i tram e le Varesine. (Pausa). Oeuh!

PRIMO PROFESSORE (in crescendo fino a steccare sull’ultima battuta) Ma non capite che ogni cosa crolla, se di colpo ci accorgiamo che tutto è costruito sul nulla... peggio, sulla menzogna!

SECONDO PROFESSORE (ripetendo la stecca) Anche i tassì?

PRIMO PROFESSORE Tutto! L’unica cosa che si salva è giusto la nebbia.

SECONDO PROFESSORE (disperato) Milano non c’è, Milano non c’è!!

PRIMO PROFESSORE (andandogli appresso, paterno) Professore, coraggio, ci rimane sempre Bergamo... Bergamo esiste.

SECONDO PROFESSORE (sottotono, buttando via) Appunto, che io piango!

INGEGNERE (interviene impacciato) Scusate, ma non riesco a seguirvi. Di che Milano state parlando?

PRIMO PROFESSORE (ovvio, professorale) Di quella archeologica, naturalmente: la Mediolanum degli antichi romani. La Milano moderna, il fatto che esista o meno, lei capisce non ci interessa affatto.

SECONDO PROFESSORE Come, non ci interessa?... (Molla una gran botta a mano tesa sul tavolo cosparso di fogli. Un foglio gli resta appiccicato al palmo della mano. Se lo toglie alla maniera dei medici quando strappano i cerotti delle medicazioni) Sto disgraziato! M’ha fatto venire un colpo!... «Non esiste! Non esiste! È una fantasia! » Io ti stronco il piede sano anche a te! A te e alla tua Mediolanum archeologica! (Si leva in piedi di scatto e cerca di colpirlo col bastone).

SIGNORINA Si calmi, si calmi, professore... (Si avvicina e quasi lo abbraccia).

PRIMO PROFESSORE (si mette al riparo dietro la scrivania) No, no... Lasciate, lasciate che si sfoghi!

La signorina fa per andarsene. Il professore la trattiene.


Da Chi ruba un piede è fortunato in amore, in Le commedie di Dario Fo, Einaudi, 1975

19.10.16

Italia. Le città del carnevale

Maschera carnevalesca a Venezia
Venezia sostituì Roma nel XVIII secolo come centro ineguagliato di follia carnevalesca, più individuale che collettiva, e tende oggi a riconquistare quel primato. A Viareggio l’usanza di mascherarsi e di sfilare su carrozze o su carri, bevendo e cantando, aveva lontane origini. Nel 1873 ci fu una svolta. In quell’anno, pare, alcuni buontemponi si divertirono alle spalle dell’esattore delle tasse e dettero il via a quella che sarebbe rimasta la caratteristica, blandamente dissacratoria ma sempre spettacolare, della loro festa di massa.
Carnevale di Busseto
Busseto dopo Viareggio. La società locale del Carnevale e la sfilata dei carri risalgono al 1879. Un volantino del 1891 diceva: «Di fronte al nostro cranval scompaiono le sette meraviglie del mondo». Ai carri fanno da contorno pranzi pantagruelici, a base di lambrusco e, per l'occasione, di testuzzo, soave cotechino fatto con la testa di maiale.
L’abbuffata con cibo «rituale» è diffusa. Per il Carnevale si servono fagioli a Biella, Santhià, Casorzo, Ivrea; polenta a Tossignano; gnocchi a Verona e Castel Goffredo; baccalà a Ponti; panzerotti a Diano Marina; maccheroni a Ronciglione; bruschetta a Poggio Mirteto; maiale dovunque: a nord e a sud.
Carnevale di Bagolino
In alcuni altri centri il Carnevale ha caratteristiche particolari. A Bagolino (Brescia), ballerini e musici, che indossano abiti fastosi, cappelli ricchi di nastri e ori, portano una maschera di tela su cui è dipinta una bautta nera e si esibiscono per le vie secondo un rituale antico e composto. Altri gruppi, in abiti tradizionali, improvvisano scenette comiche più spontanee e chiassose. 
Carnevale dei belli e dei brutti a Schignano
A Schignano (Como), la festa s’impernia sulla contrapposizione dei «belli e dei brutti». I belli hanno vesti leziose e campanacci di bronzo; i brutti hanno vesti lacere e campanacci di latta.
Milano, Carnevale a Piazza Castello
A Milano il Carnevale presenta caratteristiche di minore spontaneità fin dai secoli passati quando patrizi e plebei organizzavano balli, mascherate, corse di cavalli.



Redazionale da “Qui Touring”, mensile del TCI. Ritaglio senza data, probabilmente 1981.

Far follie a Carnevale voleva dire far rinascere il mondo (Alfonso M. di Nola)

Cancellare il male, riaffermare gli istinti, abolire le regole e in tal modo ricreare l'uomo e la società: erano questi gli stimoli alla base dell'antico rituale carnescialesco. Di questa complessa pienezza oggi resta ben poco. La nostra cultura ha trovato molte altre valvole di sfogo all'ansia umana.
Un antico carnevale a Roma
I grandi carnevali dei tempi nostri hanno alle spalle una cronaca antica e una densità di significati antropologici che la baldoria, la sfrenata consumazione di cibi, il mascheramento, i corsi dei carri, nel loro esplodere festoso, testimoniano soltanto come pallido residuo.
I Romani celebravano, il 17 dicembre, il pacifico e insieme tremendo dio Saturno, progenitore delle genti italiche e nume del solco e del seme. In quel giorno il mondo era capovolto, il potere era sospeso al filo di una temporanea interruzione: gli schiavi avevano il diritto di mangiare con i padroni, le case erano lasciate aperte, ogni passante poteva farsi ospitare alla mensa imbandita. La festa, però, si fondeva con l’immagine conturbante della morte, e questa impensata relazione durerà fino ai tempi nostri. Proprio nei Saturnalia, schiavi e improvvisati attori impersonavano, nelle case e nelle piazze, le larve, i nefasti fantasmi dei trapassati, vestendo di bianco, l’antico colore funebre, e coprendosi il volto con maschere. L’anno moriva, così, in un clima ambiguo e angosciante, nel quale si fondevano la gioia della libertà riconquistata per un giorno, il ritorno degli spettri e l’attesa della germinazione dei semi deposti nella terra.
Forse il Carnevale è l’erede di questo momento orgiastico delle antiche culture dalle quali veniamo, anche se si inserisce in un periodo posteriore a gennaio. Conserva, però, tutti gli aspetti di un rituale laico e religioso di distruzione e rifondazione del tempo e del ciclo annuale, e va tenuto presente che il calcolo del Capodanno non corrisponde necessariamente al 31 dicembre-1 gennaio. È Capodanno ogni tempo che apre una nuova ciclicità e ne conclude quella precedente: e la fase carnevalesca si colloca, con la sua estensione diversamente calcolata, fra il Santo Stefano e il Mercoledì delle Ceneri, a cavallo dello spirare dell’anno astronomico e dei primi annunzi di primavera. Diviene un «Capodanno» delle remote genti europee, soprattutto dei contadini e dei pastori, che riprendono la loro opera o si preparano a riprenderla dopo il sonno invernale. Tutti i cerimoniali lo qualificano come una cancellazione del male che è alle spalle, dei rischi superati, dei malesseri tormentanti dei mesi trascorsi, e insieme come un rifare mondo, uomo e società attraverso un crollo nella non storia,in una apparente e fittizia abrogazione delle regole, quasi un regredire verso il caos per ricreare l’ordine del cosmo. Intanto su questo momento è passata, in radicali influenze, la predicazione cristiana, operando profonde trasformazioni di significati, anche se al di sotto delle nuove forme irrompe l’arcaica energia repressa del calarsi nel nulla per ricostruire il tutto. Già lo stesso nome della festa ha origini incerte dopo la fase di cristianizzazione. Nei paesi sassoni la notte fra il martedì e le Ceneri si indica come Fasnacht, che meglio attesta il tripudio orgiastico che l’accompagna, poiché viene da un verbo, faseln, che significa vaneggiare, delirare e impazzire.
Ma il nostro Carnevale dei paesi latini è forse strettamente connesso agli usi comandati dalla chiesa, se è vero che il nome è l’abbreviazione di carnes levare, dalla lettura di una sequenza ad levandas carnes, «a sospendere l’uso alimentare della carne» che si leggeva nella messa della domenica antecedente Quaresima. Ma la costante presenza di carri mascherati, da Colonia a Zurigo, a Roma, a Viareggio, a Ivrea, fece pensare anche a una diversa storia del nome, che veniva riportato al cursus navalis, abbreviato poi in curnuvalis e infine carnavalis, per ricordare gli antichi riti di Dioniso e di Iside nel corso dei quali, nella più scomposta libertà, quelle divinità erano celebrate con cortei di carri a forma di nave o di aratro.
I giorni di follia coprono un arco diverso nei calendari locali, ma si interrompono, in ogni caso, al Mercoledì delle Ceneri, il giorno che, nella liturgia ecclesiastica, apre il lungo corso penitenziale verso la Pasqua di Resurrezione. Non è una festa inserita nel calendario ecclesiastico e proprio per ciò manca di una precisa limitazione di data. Cominciava, una volta, immediatamente dopo Natale, a S. Stefano, la data nella quale, secondo la consuetudine, si aprivano i grandi teatri italiani fino alla fine dell’800. Ma più frequentemente comincia nel giorno di Sant’Antonio Abate, il 17 gennaio, o in quello della Purificazione della Vergine, le cosiddette Candelore, che la chiesa avrebbe introdotto proprio per porre freno alla licenza carnevalesca. In alcuni paesi si limita agli ultimi tre giorni o al solo martedì grasso, mentre nelle regioni di liturgia ambrosiana (Lombardia) termina la prima domenica di Quaresima, con quattro giorni in più.
Le storie locali documentano molto bene l’aspetto di ribellione controllata e di «mondo capovolto» che è il cuore del periodo carnevalesco. A Colonia era la Notte della follia delle donne e fino al XIX secolo alle donne veniva attribuita un’autorità assoluta. Che abbia, in uno dei suoi filoni, l’esaltazione della sessualità femminile repressa all’interno delle società patriarcali risulta anche dal nome che, nei paesi della Renania, assumevano i giovani questuanti del Carnevale. Si chiamavano Zimbertsburschen, quasi ragazzi che dichiaravano la loro assoluta dipendenza da Bertha o dalla Donna (Zimbert è forma dialettale di Sankta Bertha), e Bertha era il misterioso personaggio medievale presente nella tradizione delle streghe e delle orge. Il tema femminile e sessuale ha corrispondenze europee, poiché' nelle terre campane si rappresenta la Zeza, una farsa cantata nella quale il cerimoniale giocoso della morte di Carnevale esige interventi gestuali e cantati osceni e la presenza di personaggi travestiti da donna e da omosessuali.
In questa sospensione della normalità irrompe occasionalmente la violenza. Chi non ricorda gli episodi di aggressività che segnarono il Carnevale del 1975 a Roma, quando orde di giovani, profittando dei mascheramenti, assalirono donne e bambini a via Nazionale e a via Veneto? Vi sono illustri precedenti e uno studioso francese, Le Roy Ladurie, ha recentemente rievocato la storia del Carnevale di un paese del Rodano, Romans, dove nel febbraio del 1580 i partecipanti delle due rive del fiume si uccisero in uno scontro assurdo. La preoccupazione di improvvisi furori e, insieme, la sollecitudine ecclesiastica per i buoni costumi facevano scrivere a un anonimo istriano del XVII secolo, nel suo Discorso contro il Carnevale: «Ma qual notte può essere più tenebrosa et oscura... spaventevole ai buoni. Coperto l’uomo sotto una tenebrosa maschera, se apposta l’inimico spenserato, lo offende e non è conosciuto».
Ma il Carnevale è anche spensieratezza, abbandono delle quotidiane angustie, godimento di breve libertà, che si fa licenza e, insieme, riaffermazione delle istintualità cancellate. Fin dal XIV secolo i canti popolari e le ingenue rappresentazioni che accompagnavano questi giorni assunsero dignità letteraria. Conserviamo circa quattrocento canti carnascialeschi, alcuni scollacciati e decisamente immorali, e servivano tutti ad accompagnare le grandi mascherate.
Ma gli usi popolari esigono, in molte regioni, che nella festa sia inserito lo spettacolo estremamente elementare della combustione o della finta uccisione di un elemento o di un personaggio simbolico che è, insieme, il piacere alimentare dei vitti non più consumabili in Quaresima e il ciclo annuale passato. E la «morte di Carnevale», che si riduceva al bruciamento di un palo rivestito di combustibili vili (lo «scarlo») a Ivrea e nel Canavese. In un sinodo milanese del 1674 si fa espresso divieto della combustione notturna dell’effigie di Carnevale, e perciò l’uso doveva essere molto diffuso. A Napoli, nella Zeza, sono presenti un notaio e un medico, questi per accertare la morte, il primo per raccogliere il testamento. Tutto, però, si calava in una serie di comportamenti che richiamavano la morte, quasi che l’emergenza dell’istinto di vita non potesse essere disgiunta dal forte impulso freudiano di distruzione. In molte città italiane passavano cortei notturni di uomini mascherati con teschi e tibie. Ad Asti i parroci, nel 1627, erano costretti a vietare che, durante il Carnevale, si accendessero roghi su sepolcri e ci si abbandonasse a baccanali. Mangiare, consumare cibi in abbondanza è un tentativo di sanare il rischio insito nelle grandi feste che segnano una crisi del gruppo o è anche stabilire una comunione mistica con le forze potenti che emergono in tale crisi. Perciò Carnevale ha i suoi cibi «rituali»: la lasagna a Napoli, preparata secondo antiche ricette molto diverse da quelle proprie dell’area romagnola-emiliana e ricca di ricotta, salsicce, grassi, uova, pomodoro; i ravioli in Abruzzo; le castagnole, originarie delle Marche; la gallina più vecchia in Romagna, con l’intento magico di preservare dalla morte le altre galline del pollaio. Ricorre anche, come privilegiato, il sangue di maiale nel sud, per la preparazione di speciali budini dolci, di salsicce di sangue e di fritture (sanguinacci). Siamo intorno al periodo dell’uccisione dei maiali, gli animali legati all’abbondanza della casa rustica, e riappare una tradizione antichissima: la chiesa ha costantemente proibito di mangiare il sangue ed esigeva che il sangue tratto dai cerusici ai clienti ammalati fosse seppellito in terreni particolari. Ma ha pure consentito che fosse consumato sangue porcino, accettando i costumi delle plebi rurali. Pausa nel ritmo ossessionante delle quotidiane fatiche e nella invivibilità delle pressioni istituzionali, il Carnevale ebbe una funzione liberatoria nelle società che ci precedono, del resto come altre date, quella dei Santi Innocenti e dell’Epifania. Ci si imbarcava sulla nave dei folli per un viaggio più o meno lungo, il rigore dei bargelli, dei signori feudali, dei principi si dissolveva, il piacere in tutte le sue forme trionfava. E, nella notte fra il martedì e il mercoledì, il breve incanto aveva termine in un ritorno, rinfrancato, ai modelli normali.
Oggi di questa complessa pienezza di tempo stagionale resta ben poco, forse soltanto la componente giocosa. L’alternanza fra la gravità del quotidiano e la follia ha trovato nella nostra società altri sbocchi e altre valvole di sicurezza, principalmente nei fenomeni del divismo, dello sport violento, delle folle piegate da capi carismatici.

Ritaglio senza data da “Qui Touring”, mensile del TCI, probabilmente 1981

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